鲁迅曾写过一篇文章，题目是“为了忘却的纪念”，他深叹于中国人善于忘却的麻木，为了改造可怕的国民性，不得不为了忘却而纪念;因为他的纪念，我们记住了在上海龙华牺牲的烈士的英名，记住了一个伟人在黑暗年代发出的声音。我曾问过一位著名画家——请原谅不便直称其名——如果只选择一张画作为中国美术90年代的代表，你会选谁的作品，他告诉我说——“张晓刚”。

　　为什么?

　　张晓刚画过很多画。作为西南地区新潮美术的代表人物，他曾参予组织过新具象画展，是“生命流”绘画的倡导者和实践者。在1992年广州双年展展出的作品中，他开始使用老照片作为拼贴材料。这种对于历史影像的浓厚兴趣，实现于绘画，乃是1993年在四川成都举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》。在这个展览上张晓刚以自己家庭的合影照作为素材作画，而这是他后来一系列创作——《大家庭》、《血缘》以及多种题材近作的起点。甚至在筹备展览的过程中，张晓刚还建议让所有参展者和策展人在重庆黄桷坪一家老相馆中照了张过去时的标准合影像，现在这张照片已成为张晓刚绘画图式最好的背景说明。从那以后，他参加香港后八九中国新艺术展、巴西圣保罗双年展、意大利威尼斯双年展等等，成为具有国际知名度的中国画家。各种荣誉与各种机会再加上各种阐释接踵而来，而实际上张晓刚从事艺术创作的初衷并没有什么根本变化。

　　他一直是一位具有知识分子情结的画家，这样说可能连张晓刚本人也不一定同意。因为不知道从什么时候开始，中国美术界对知识分子及其批判性大加拒绝，生怕自己和八十年代新潮美术扯上什么关系。其实，在一个流行文化、消费文化泛滥的时代，知识分子的边缘化是不可避免的，艺术和大众文化的沟通也是不可避免的。在知识的话语权遭到质疑的时候，知识分子的最后领地也就是历史阐释——对历史的追忆与反省、感悟与书写。当然，这也是不可虢夺的领地。张晓刚的历史情结正是他作为知识精英的立足点。从这一点讲，他不可能真正通俗化也不可能真正流行化，因为他的画象鲁迅的文章一样，一直在抵抗大众文化对于中国历史灾难的遗忘。

　　当然，张晓刚和那种夸张的宏大叙事——这是那些号称具有知识分子性的艺术家最常见的毛病——不一样，他是极其个人化与内心化的。正象新潮时期其梦魇般的作品来自他病倒住院的经历一样，九十年代他的绘画乃是与其家庭的特殊经历有关。张晓刚母亲患过精神疾病，其家庭合影有一种拘紧、直视，特别神经质的氛围，完全不同于一般的所谓合家欢。这种精神氛围在张晓刚画作中是显而易见的，也是最能抓住人的视觉注意并直逼心扉的。他一直是一位充满内心独白和精神冥想的艺术家。他的个人性、个体性正好是他消解启蒙主义宏大叙事的性格力量，同时也是他在集体化、标准化的历史画像中构成隐喻并通过隐喻进行历史批判的图像力量。

　　问题的关键在于，张晓刚何以能够在几近平涂的画面中触及深层心理和精神深度。在对其作品形式语言进行分析的时候，人们常常类比中国民间的炭精画像，甚至直接视之为张晓刚创作的图像资源。这种说法似是而非，但值得认真分析。中国民间的炭精画像一般用于死人，因为五、六十年代翻拍、扩印照片的费用对一般市民来说太高，所以宁可请人用手工画像。炭精画的复制影像通常以标准登记照作为蓝本，以小放大，故死板而毫无生气。仅就这点而言，说张晓刚从中汲取了那个时代的某种精神性，应该可以成立。因为张晓刚和我们一样，经历过注目于炭精画像的葬礼，而那个时代的精神氛围往往就保留在种种历史图像和关于这些图像的记忆之中。

　　但就我所知，张晓刚从来没有画过炭精像，其创作图式的形成还有两个最重要的因素：

　　一个是他画画一直喜欢以线造型，并不经常在立面上做文章，这从他的乡土表现、新潮超现实到九十年代历史影像是一脉相承的。以线造型的画法源自中国书画传统，容易倾向于平面化，而平面化则可以和作为后现代起点的波普绘画相通。如果说平涂与大头具有广告文化的当代属性，当不为言过。

　　另外一个因素也许更为重要，张晓刚画画特别喜欢皴擦，用较为干涩的颜料在画布上慢慢用笔擦出背景、形面的质感。因为皴擦的缘故，其色彩往往呈现出含混的渐变而使画面变得朦胧，因而平添了一种记忆性。而突然出光照、光斑、血痕或纸张、电线、旗杆等等，又因其线性的明确给人以一种异样感，使我们关于记忆的叙事性想像中断，从而回到画面的视觉直观。其绘画的过程性在感受中被还原成为感觉的时间性，最好的说明就是当你面对作品的时候，那布满整个画面的灰濛的质地感，仿佛是画中人隔着历史的尘埃在悄然而永恒地注视着我们。即使他们就在你的面前，有着巨大的面孔，你也会觉得他们和你始终保持着距离。而这种由近及远的心理距离正是张晓刚绘画成为新历史主义艺术代表的根本原因，并非仅仅是因其创作的历史题材。早在他没有画这些历史照片之前，他就进行过类似的艺术探索。那是1985年，张晓刚和叶永青、梁伟等人尝试的纸刻油彩画。他们都来自云南，受到过蒋铁锋、丁绍光等人工笔重彩画的影响。其方式是在油画纸上先用铁笔刻线，以画出对象的轮廓，然后用干涩的油画颜料慢慢皴擦，晕染出画面形象。因为画纸吸油，所以色彩发灰并且是亚光的;而画纸反复皴擦，就会形成发毛的灰濛的质地。正是这种纸刻油彩画技法，为有心的张晓刚所利用，发展成为独特的油画语言。可以说他后来绘画的成功，乃是敏感于绘画形式、专注于时间体验的结果，是在长时间在场的艺术创作中生长出来的，不像今天许多意欲模仿他取得成功的画家，只想在短时间内尽快发明一种图式，以取得某种阐释理由和市场专利。这不由得让人想起冰心的格言：

　　“成功的花儿，

　　人们只惊慕她现世的明艳!

　　然而当初她的芽儿，

　　浸透了奋斗的泪泉，

　　洒遍了牺牲的血雨。”①

　　1993年，我曾为张晓刚写过一篇文章，题目叫做“光荣的冥想”，当时他尚未如此成功，于今读来，多少有点悲壮之感。或许我应该少一点英雄末路的叹息，多一些现实功利的宽容，把“光荣的冥想”改成“冥想的光荣”。

　　——这“冥想的光荣”是艺术对个体精神的尊重，是中国人对于历史的守望与责任。除此之外，我们还能要求什么呢?

　　①冰心：《繁星》，《晨报副镌》，1982年1月1日。转引自《冰心文集》，北京：华夏出版社，2005年，第186页。