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【雅昌专栏】高岭:“当代•红光亮”——中国当代艺术的重要视觉特征

2016-07-07 09:16:13 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:高岭

摘要:任何时代的艺术都有其产生的特殊社会背景,任何时代的艺术也都有其产生的历史渊源,换句话说,没有无原无故的艺术现象,也没有无原无故的艺术特征,尤其是当这种现象和特征作为一股风潮,弥漫和播散在一段相当长的时期内的时候。 任何经历过中国社会在上世纪八、九十年代文化转型时期的艺术界人士,或许已经或许因为本文而…

  任何时代的艺术都有其产生的特殊社会背景,任何时代的艺术也都有其产生的历史渊源,换句话说,没有无原无故的艺术现象,也没有无原无故的艺术特征,尤其是当这种现象和特征作为一股风潮,弥漫和播散在一段相当长的时期内的时候。

  任何经历过中国社会在上世纪八、九十年代文化转型时期的艺术界人士,或许已经或许因为本文而将要注意到这样一种现象,那就是在刚刚过去的十八年里,尤其是在1990年代,许多艺术家几乎不约而同地使自己的作品充满了色彩明快、纯度艳丽的色调,大有一扫1980年代新潮美术运动时期色彩沉郁、对比强烈之势。这些为数庞大、众多的作品,与同样为数不少的黑白灰冷色调的艺术作品,共同构成了最近十几年来中国当代艺术的两个重要视觉景观。有关黑白灰冷色调艺术这一视觉景观的特征,本人已有专文及专题展览加以论述与展示,在此不复赘述。[1]这些色彩响亮的作品在题材上集中在毛泽东时代的美术作品图像与当代社会的商品符号的结合上,还有的集中在传统文化符号与当下商品符号的对接上。有评论家已经指出,这种带有大众文化流行样式的色彩响亮的艺术,是1990年代以来中国大陆社会生活全面商业化和物质化在视觉经验上的反映,它在形式上采取的是西方波普艺术,但在内容上却对应的是中国社会的商业化和市场化。[2]

  为什么要用西方波普艺术的表现手法来反映中国的社会现实?如果说,西方波普艺术作为一种表现形式产生自西方尤其是美国战后高度发展的商业社会现实,那么中国是否具有与美国相同的商业社会现实?亦或这种形式上的波普艺术其实有着中国艺术自身的逻辑要求与视觉特征?这些都是我们面对这种色彩响亮的当代艺术作品时必须思考和回答的问题。

王广义作品《大批判》

  “清理人文热情”与对历史的重新发现

  如果将这些色彩明快响亮的作品在表现手法上简单地看成是西方波普艺术的中国旅行版本,显然无法说明为什么如此众多的艺术家能够在整个1990年代始终使用这样的语言形式。而且事实上,这种色彩响亮的作品大量地、持续不断地涌现,除了艺术的生存环境即中国社会结构秩序的变化使然之外,就艺术领域本身而言,还有中国艺术自身的问题使然。今天的艺术界基本形成共识的是,1980年代的新潮美术运动借用西方现代艺术的各种语言形式,来破除长期笼罩在中国艺术界的以服务政治意识形态为己任的社会主义现实主义一统天下的局面,提倡思想解放和自由精神,因而充满了人文主义的理想和自由个性的主张。这些热烈的理想和主张因为套用了许多西方视觉经验的表现手法,而使自己没有了现实的中国的视觉针对性。在1980年代的后期,艺术界出现了一种“纯化艺术语言”的呼声,其起因是为了纠正新潮美术中部分作品的粗糙画风,却没有意识到语言的纯化如果没有语言对象的纯化的话,将是一句空话。这里,我用“语言对象的纯化”来指绘画语言对象在题材图式和表现技法上的甑别和选择。语言的纯化是指绘画语言的技法层面,而语言对象的纯化则是包含了题材图式,而且这种带有明暗空间造型关系和标识性的图式在当代艺术中比技法显得更加突出和重要,这就像语言学将语言分为能指和所指那样,没有单一的语言形式能指的纯化,任何对语言本身的纯化都同时包含了对所指的纯化。

  作为八五新潮美术的重要艺术家,王广义在该运动的后期最先意识到上述八五时期流行的理想和主张缺乏准确的艺术针对性。他提出了“清理人文热情”的主张。[3]这个观点的出发点在于消解古典艺术与现代艺术中属于本质主义的所谓“永恒问题”,因为后者是不可证伪的,而可以证伪的则是“以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景”。[4]这里的“语言背景”不是指绘画的技法,而是指绘画作为一种视觉题材图式的知识谱系,艺术家的工作在今天不是创造艺术语言,不是纯化艺术语言,而是纯化语言对象,即寻找和甑别文化史中各种语言风格。王广义在这篇文章中更为自己的主张做了进一步的解释:“如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题,每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。”可以看出,王广义在当时没有把语言纯化视为艺术的主要问题,也没有认为艺术语言本身是可以证伪的,他倒是认为以往发生的文化史上的视觉知识谱系是可以证伪、甑别和选择的。语言问题对于王广义来说,从来就不是根本性的问题,因为“在当代艺术中,‘创造’并不象人们所想的那么重要。昨天,人们已经创造了所有的语言。我们今天所要做的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。”[5]

  “清理人文热情”的观点是王广义在1988年底黄山会议的发言中首先提出的,此时的他亮出了“毛泽东”系列作品的草稿,与他此前著名的“后古典”系列拉开了很大的距离。一种以往知识谱系中广为人知的视觉语言符号被他直接作为自己作品的题材图式,这在整个八五美术运动时期是绝无仅有的。王广义在与本文作者的对话中反思了自己“后古典”时期的创作,认为那是文化上“二手经验”的产物,古典文化其实他本人没有也不可能亲身经历,西方古典艺术图像的引用是为了借以触及中国文化所缺少的哲学、宗教精神,其中充满了个人化的经验和形而上的理念情感需要,而这些却遮蔽了当代文化的真正问题。这种文化上经过“二手经验”而来的艺术图像,因为没有自己的亲身经历,因为掺杂了太多的个人经验和个人情感而在语言形式上总显得中国的文化针对性不够强。

  王广义希望在自己更为熟悉的知识谱系中寻找富有文化针对性的艺术语言,也就是在当代文化中有意义的图像,而不仅仅像他在“后古典”时期追求的是艺术史中有意义的图像。他的目光停留在了毛泽东的标准像上,那是包括他在内几代人最熟悉的中国视觉形象,而它的创作者却总是不知名的非专业人士。他对这个非个人经验化和非表现化的标准像着了迷——一个非专业作者的图像却因为一个特定的时代而家喻户晓,那么选择同属这个时代的匿名的大批判宣传画图像来作为自己画作的题材图式,不正是能够把自己作为一个艺术家的个性消解到最低限,让画面图式本身发挥出更大的观念性吗?大批判宣传画作为文革美术的代表性类型,有着自己鲜明的图式,在文革中起到了难以估量的巨大影响力,它表明着那些非专业的匿名者的文化政治立场和态度,但却与传统艺术的审美想象和个性经验无关,而只与时代的要求有关,这实在是神奇和不可思议的。因此,这种社会主义的视觉经验,不是作为个人的创造性财富而进入美术史的,而是作为一种整体的公共化的图像资源而进入的。

  王广义重新发现了自己熟悉的知识谱系中这种公共性的图像资源所蕴涵的巨大观念性,现在他要赋予它新的意义和文化针对性。他的这个愿望是通过将它与1990年代初期涌现出的商业符号做直接的画面对接和并置来实现的。尽管艺术家本人自始至终都没有明确解释自己赋予了什么新的意义和文化针对性,只是在与批评家吕澎的通信中将自己的创作视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”,[6]只是在与本文作者的对话中谈到自己搬用文革美术的图式,把它的意义泛化了,我们仍然能够从他“大批判”系列的画面形象上找出他要赋予的新意义和文化针对性的基本线索,即毛泽东时代的群众文化模式与西方传来的商业社会的大众文化模式之间的共通性与差异性。共同性在于这两个文化模式都是由匿名和非专业的普通人发起和参与的;差异性在于前者来自集体主义和阶级化的意识形态要求,而后者来自市场经济资本最大化的驱动力和个人自由主义的要求。

  将个人的经验因素和创造因素降低到普通人的水平,直接搬用自己熟悉的文革美术的视觉图像来介入当代中国的商业社会,因而当两种不同时空背景下的视觉图像和符号相互并置时候所产生的弦外之音是可想而知的,于是“揶揄”、“反讽”、“调侃”和“批判”之类的有关作品含义的评论性话语统统给了王广义。而事实上,当王广义将文革美术的宣传画作为一种自己熟悉的公共视觉图像资源抽离出其原有的历史语境,并且植入到新的当代社会语境中的时候,文革美术为代表的社会主义现实主义艺术的视觉语汇也就获得了进入当代艺术创作的机会与可能,色彩响亮的造型语言开始成为九十年代以来中国当代艺术的显著视觉特征。

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(责任编辑:杨晓萌)

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