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杨宁、董琦琦:20世纪90年代女性艺术文化隐喻功能研究

2016-08-11 11:09:00 来源: 艺术国际 作者:杨宁、董琦琦

摘要:一、性别文化的再现与隐喻 在我国,20世纪八九十年代之交的文化断裂致使80年代建立的话语表达在90年代不得不以一种“隐喻”的方式被再现。80年代是一个在现代化逻辑内部建构起来的文化变迁和制度更迭的过程,遵循从“现代”到“更现代”…

推荐关键字 女性艺术文化隐喻

  一、性别文化的再现与隐喻

  在我国,20世纪八九十年代之交的文化断裂致使80年代建立的话语表达在90年代不得不以一种“隐喻”的方式被再现。80年代是一个在现代化逻辑内部建构起来的文化变迁和制度更迭的过程,遵循从“现代”到“更现代”的逻辑演绎规律,其合法化主要是通过挪移“五四”时期包括“启蒙与愚昧”“自由与专制”“反抗与镇压”等两项对立在内的标志性文化修辞来实现的,前提是每一组短语的左侧范畴不约而同地赢得了认同与肯定。一种意识形态化的表述形式呼之欲出,事实上改革开放前,中国一直处于被禁锢的历史循环当中,其间必然包含着性别压抑。当性别权力关系被置于此种历史想象中时,挑战男权就衍化为一种表达反抗的“隐喻”,它不以解构男权文化为目的,也不以真实呈现女性自我为宗旨,而是力求借此收获通往自由、民主、现代化的结局,这是我们提及“伤痕美术”“85美术新潮”时无法逾越的背景语境。

  90年代在经历上述种种后明显出现了不同表征。一方面,90年代非文化领域的政治诉求削弱,导致艺术领域的政治维度随之被凸显;另一方面,90年代艺术领域的政治表达由原先鲜明的、暴露的、震惊式的转变成为温和的、隐喻的、修辞性的。如果说80年代的女性艺术是在思想解放的背景下尝试进行自我定位和文化突围的话,那么进入90年代后,性别问题开始参与到更加复杂的权力场域。

  市场化、消费文化、自由主义、体制转型等合力发挥作用,导致90年代以来的女性艺术更加暧昧莫测,嘶声力竭的性别呐喊可能只是性别身份陷落的信号,性别建构或许不过意味着自我“放逐”与“中空”。一言以蔽之,90年代的性别反思与批判因为附着强烈的隐喻功能而对其中的真实诉求和动机多少产生了遮蔽。

  二、对性别秩序的反抗与依附

  1994年,女艺术家路青以自己的头像为对象进行拍摄,图式构形并无多少出格之处,倒是一旁的文字标注“我是荡妇”颇具挑战性与震慑力。显然,路青真正指向的并非“荡妇”本身,而是其背后针对女性确立的约束性的伦理价值体系。徐虹在提及《我是荡妇》时指出,“因为它包含了太多的历史内容和人们对历史的理解及评价,因此这简单而有点粗率的充满性别挑战意味的‘口号’,变为艺术史中中国女性最直接和最叛逆的‘声响’”①。就《我是荡妇》而言,叙事符号能指的单刀直入与所指的迂回曲折形成对比。两年后,邢丹文同样拿起相机拍摄了一组自我镜头,取名为《我是女人》,再度以自我命名的方式表达了对“何为女性”一问题的看法。

  《我是荡妇》与《我是女人》,无论思想题旨还是叙事手法,均不乏相似性,即同为符号的图像与文字在叙事时结合得异常紧密,图像能指需要文字所指补足完善。在艺术史上,标题究竟是外在于作品的参照元素,还是内在其中的组成部分,一直以来并无定论。正如克莱夫·贝尔而言,标题的功能在于明示艺术家选取了什么样的标签来框定作品的意义,但并不意味着作品可能具有的全部意义均要以此为背景加以阐释。②如果视艺术作品为一个格式塔的话,那么其间布满了众多空白点等待被填充,命名本身恰恰彰显了之于作品潜在主题的一种期待。

  当上述两部作品共同依凭标题来指认价值诉求时,也就完成了由绘画艺术所具有的空间性向语言艺术所具有的时间性的过渡。在《我是女人》中,女性气质惯常使用的呈现方式不再被采纳,而是借助文字在“非女性化”的视觉空间内完成了时间性叙事。“我是女人”一方面隐射了女性身份被历史传统、权力话语长期压抑的事实;另一方面揭示出此间一直被遮蔽和隐匿的信息,并试图勾勒一个完整的、自主的、个性化的女性自我。

  在《我是荡妇》中,标题无疑是冲击眼球的视觉元素。“荡妇”一词蕴含的情欲色彩、道德判断、价值信仰等一直是世人不敢触碰的,而路青冒天下之大不韪发出“我是荡妇又如何”的反问,这不禁使人联想起王朔在小说《一点正经没有——〈顽主〉续篇》中的类似说法——“我是流氓我怕谁”,顺应了八九十年代之交关于文化解放的政治性诉求。所以说,“荡妇”也好,“流氓”也罢,事实上并非关于自我的真实指认,而是一种极富颠覆意义的文化隐喻,带有鲜明的时代印记。

  三、性别指认的自我“中空”

  无论《我是荡妇》,还是《我是女人》,当艺术家将作品主题定位在“解放/压制”结构框架内时,也就不自觉地被男权社会业已建立的艺术秩序所规训,在本质上是对女性艺术丰富性、深刻性的削弱与遮蔽。

  首先,这类做法导致性别问题本质化。事实上,无论在西方,还是在中国,女性主义的一大命题就在于表达对男权秩序的反抗,并试图建立属于女性自身的性别文化,所以说,女性艺术实践的终极目的不在于僭越与颠覆,而在于发现权力在何种历史条件下、以何种方式得以存在,且与社会各领域的知识话语系统何以建立关联的。以《我是荡妇》和《我是女人》为例,作品之于错综复杂的权力关系的呈现多少有些意兴阑珊,取而代之的是“判断句”式的本质化表达,结果导致对差异性的消除与抹杀。当路青和邢文丹建立起“你们男人/我们女人”的二项对立式叙事模式时,“男人”“女人”概念本身的多种可能性趋于单一。90年代以来,政治意识淡化促使社会阶层秩序重新调整,据此参照形成的性别结构出现分化,继而决定了女性阵营无法、也不可能以整体性的面貌全盘托出,这在一定程度上解释了90年代初期女性话语系统缘何未能真正建立的原因。此时,女性艺术实践中的性别诉求不过充当了政治意图的传声筒,导致女性自我想象被迫沦为政治命题的附庸,从而失去了其本己性的意义与价值。

  其次,值得注意的是,此种“判断句”式的自我指认与表达暗自呼唤着来自男权秩序的认可和接纳。当女性需要采取过激的“呐喊”方式凸显自身性别身份时,也就为其再度陷入男权秩序提供了可能。与其说路青、邢丹文试图以“我是XX”的方式来定位身份的话,那么毋宁说正是借此达到“浮出历史地表”的目的。上述“男人/女人”的二项对立关系与黑格尔的“主奴辩证法”不乏类似之处。一方面女性为建立自身性别文化竭力与男权文化划清界限;另一方面又不可避免地要求男权文化“在场”,因为一旦脱离男权文化的参照,女性将无法完成自我定位,这是90年代文化多样格局形成以来女性艺术自我“中空”的具体表征。所谓“中空”是指女性难以独立完成身份定位,只得在与男权文化的互文性关系中才能实现这一目标,因为面对无所不在、源远流长的男权文化,女性艺术实践可以依凭的话语资源是相当匮乏的。

  正如有论者所言:“面对着毛泽东时代的‘男女都一样’的社会秩序和文化传统,面对着80年代具有统合性的新启蒙主义话语资源所构造的‘大写的人’,强调女性的特殊性是否意味着将‘女性’再次放到‘准主体’的次一等位置,或相反,放到比男性更‘高’的位置?”③这是50至70年代特殊历史背景下女性自我表达之困境所在:一方面“男女平等”“男女都一样”口号的提出为中国女性地位的提高带来了希望,尽管性别压抑现象在此期间并未停滞;另一方面,“伤痕记忆”成为新时期以来文艺界极力挣脱的枷锁,在此基础上形成的差异性性别秩序于80年代再度被纳入新的权力结构内,如何既不为男权文化所规训,又赢得真正的话语声音,无疑是女性艺术亟待解决的当务之急。然而令人惋惜的是,90年代参照系统的缺失与历史资源的匮乏使得女性艺术在建立自我表述的同时,不自觉地削弱了其反抗主流话语的可能空间;在拓展自身文化脉络的同时,又碍于某种程度的主流身份而丧失了批判力度。

  【注释

  ① 徐虹:《我的感觉、我的身体、我的方式——解读20世纪90年代女性艺术》,《文艺研究》2003年第3期。

  ② [英]克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第46页。

  ③ 贺桂梅:《女性文学与性别政治的变迁》,北京大学出版社2014年版,第198页。

  作者简介

  杨宁,首都师范大学文学院文艺学专业在读博士研究生。

  董琦琦,文学博士,北京联合大学师范学院语言文化系副教授,研究方向:文艺理论与批评。

(责任编辑:杨晓萌)

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