第二章  表现流派的纷呈 　　第一节   伤痕绘画 　　自1978年步入新时期以来，绘画开始了双向的回归，一是真实的现实生活，一是艺术本体语言。最早开启先声的是“伤痕美术”。对文革的否定是伤痕美术出现的根本原因，“伤痕绘画”以再现现实为手段，揭示文革留给人们的心理创伤，呼唤艺术家人道主义的良知，它抛弃了文革绘画模式，将目光对准普通人在这段历 https://news.artron.net/20200207/n1069971.html 　　第六节    主旋律与多样化 　　以“改革开放”为主题的新时期，在不断突破“文革”“极左主义”的思想禁锢之后，开始了接受西方现代主义艺术思潮冲击与影响的开放过程，以实事求是为内核的思想解放运动，让艺术创作逐渐回归到对于艺术本体规律的探讨上，由此而开始形成多样流派、多种风格和多元观念的文艺格局。在这样一种繁荣与发展的状态 https://news.artron.net/20200117/n1069382.html 　　第五节   现代美术新潮 　　20世纪80年代改革开放带来了全新的文化视角：西方哲学、美学、以及现代艺术的资料和观点涌入中国，专业刊物的系统介绍，各类专著的渐次翻译出版，极大开阔了国内艺术家的视野。知识结构的拓展和观念的更新，催生创造意识的觉醒，青年艺术家走出传统艺术的束缚，开始了对西方近现代美术的全面学习与借鉴。“85新潮美术”[1]，便是这一关键时期的突变标志，他们 https://news.artron.net/20200110/n1068992.html 　　第四节   民族化再讨论 　　在各种艺术创作观念争锋之时，还有一个重要的问题也颇引人注目，即多年来一直持续的民族化和民族风格探索。作为中国人的一种文化追求，20世纪早期如王悦之、潘玉良、张弦、陈澄波、关紫兰、常书鸿等人，对“油画民族化”已做过不同程度的尝试。新中国建立后，民族化更是曾作为一种创作方向加以提倡。可以说，大半个世纪以来，民族化既是一些油画家的自觉追求， https://news.artron.net/20191213/n1066997.html 　　第三节   借鉴现代艺术 　　现代派是被禁忌已久的词汇，不过，在思想开放初期，对西方现代派的介绍与其他讨论就同时启动了。在1979年中央美术学院创刊的《世界美术》上(图3-1-3)，邵大箴发表了《西方现代美术流派简介》的系列文章，对新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义进行介绍，并在第2期介绍了达达主义、超现实主义、抽象艺术、波普艺术、光效应艺术、活动派艺术和超现实 https://news.artron.net/20191011/n1062358.html 　　第一章   走向开放 　　第一节   新时期文艺思想 　　粉碎“四人帮”后，文艺界迅速获得恢复和发展，但政治上的“极左”路线依然阴霾不散。文艺工作者的“余悸”和“预悸”还没有完全消除，“极左”政治设置的创作禁区尚未彻底打破。这其中，既涉及对“文革”前17年文艺 https://news.artron.net/20190823/n1059148.html 　　第二节   知青油画 　　自1962年到1975年，大约有1400多万知识青年[1]奔赴农村与边疆，这其中一部分知青在下乡前已具备了必要的绘画基础知识，当他们到农村时，便努力寻找各种机会进行绘画创作，这些作品记录了知青们的特殊成长足迹与人生经历。“尽管知青画家在创作经验及对油画技巧的把握还远不如专业美术工作者，但在广阔天地和革命的洪流中也涌现出一批特殊的人物，他们在艰苦的岁月中拿起画笔 https://news.artron.net/20190809/n1058162.html 　　韵律感线条 　　线条是人们用来观察、认识和表现自然的方式之一，人们从自然中获取启示，并抽象出线条这种视觉语言。“以线造型”是中国传统绘画的重要手段和基本法则，在国画、壁画和年画中均有体现。作为中国画家抒情达意的载体，通过用笔的轻重缓急、顿挫提按、刚柔方圆、长短粗细、干湿浓淡的把握，传达出客观对象的精神与画家波动的情思。可以说，“‘以线造型’是通过平面 https://news.artron.net/20190705/n1055861.html 　　第二节   “民族化”的路径 　　“油画是什么?”有些人认为，油画就是用颜色画的素描，“这是一个大大的错误，油画，不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的发言中谈到的。就是在这次会议上，吕斯百、董希文等专家提出了“油画 https://news.artron.net/20190621/n1054964.html 　　第四章   彰显民族气派 　　第一节   塑造国家形象 　　新中国建立之后的十七年间(1949—1966)，本土油画进入了新的发展历程，一方面它获得了国家制度保障，一方面它被政治紧紧捆绑。尽管如此，新一轮的油画语言学习仍然得以展开，虽然被限定在现实主义表现方法的范畴，但毕竟获得一个新的正规起点。这其中，油画与新中国政治之间构成紧张的张力关系。表现为后者既推动了油画创 https://news.artron.net/20190610/n1054086.html 　　新中国建立后，中央美术学院在中国美术教育中拥有无与比肩的重要地位。该院担当着为国家培训美术人才的任务，也责无旁贷的承担着美术教育的新课题。在六十年代初的宽松气氛中，不仅油画研究班的教学，该院油画本科教学也开始萌发新的探索，油画家在教学中不仅重视基础，而且开始高度重视扶持个性、培育风格，这使中国油画教学在原有基础上打开初步多样化的格局，其中，对民族化风格有明显提倡的当属董希文。 https://news.artron.net/20190524/n1052873.html 　　第二节   博巴油训班 　　就在罗工柳油画研修班举办半年后，另外一个班级也开办了。依据中国与罗马利亚的文化协定，为了加强社会主义国家的文化交流，罗马利亚油画训练班，简称罗训班，由中央文化部委托浙江美术学院，在1960年10月开办，时间持续到1962年10月，共两年时间，培养目标是“培养学生……熟练运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法，具有系统的理论知识 https://news.artron.net/20190510/n1051863.html 　　第一节   “油研班” 　　马克西莫夫油训班卓见成效的的教学，直接印证了学苏方式的好、快、省。1959年央美术学院拟定再次举办由苏联油画家主持教学的研究生培训班，但是，由于1960年7月苏联政府单方面撕毁技术合作的各项协议，中苏关系恶化，苏联专家主持教学无法实现，最终，由罗工柳担负了这一重任。 　　本次开班的历史、文化语境与马克西莫夫班已有不同。自双百以来，在民族化的讨 https://news.artron.net/20190426/n1050936.html 　　能够进行现实主义创作是培训班的终极目标，在进入创作前，有一个过渡的教学环节，即创作练习。在第一学期即安排了创作练习(图2-2-46)，从命题构图(如“新北京”)、“构图性肖像画”创作单元等学习性创作直到毕业创作，形成与基础教学相配合的循序渐进的创作教学过程。[1]油训班的创作教学共有两部分内容：第一部分是创作肖像画的课题，第二部分是创作情节性绘画，也就是毕业创作。[2] https://news.artron.net/20190412/n1050032.html 　　苏联油画作品展示的高水平和教学的正规化，正是当时中国油画发展迫切需要的。除了走出去直接学习，请苏联专家来教学也是一个重要途径，马克西莫夫油画训练班，就是新中国在特定历史条件下，提高油画表现水准的重要教学实践。 　　班级成员分别来自全国的美术院校、出版社和部队[1]。年龄跨度从21岁到41岁，年龄最长的冯法祀是班长，秦征是支部书记。学习时间原定两年，实际安排为：素描半年，油画基本功半年，创作一年，后来又 https://news.artron.net/20190329/n1048780.html