认识和评价一个艺术家艺术实践的价值和意义，不仅要从艺术作品的视觉语言层面来分析，也要从艺术家的生存状态来考察。换言之，艺术实践对于一个艺术家之所以能够构成价值和意义，是由语言和状态这两个基本方面形成的。但是，语言和状态这两方面对于艺术家的具体实践而言并不是始终并行发展的，在很大程度上说，它们两者究竟怎样构成艺术实践这个问题总是与实践得以产生的具体社会环境紧密联系的。 　　宋永平，一个有着近三十 https://news.artron.net/20180727/n1013394.html 　　就中国的美术发展来说，自20世纪80年代中国社会对外开放以来，艺术批评在相当长的时期内处在摆脱纯粹经验主义式个人感悟的语言描述的艰难过程中(事实上直至今日，为数众多的关于艺术创作和风格、流派的语言陈述，始终与这个学科规范意义上的概念相去甚远)。由西晋陆机《文赋》、南朝梁刘勰《文心雕龙》到南朝齐谢赫《古画品录》和唐代张彦远《历代名画记》，无论是在诗文的品评还是在绘画的品藻上，汉以来关于形与神的关系的哲 https://news.artron.net/20180704/n1010133.html 　　我与谢晓泽的结缘，与文本有关：我的批评写作是一种思想的文本，他的绘画创作也是一种文本。更有趣的是，他的文本又是以人类文明和尊严的过去、现在和未来这个更加宏大的整体文本为对象。“关于谢晓泽的艺术创作”一文22年前首次发表在《江苏画刊》(1996年第11期，总第191期)上，作者“桑重”便是我当年常用的笔名。这大概是国内媒体上首次系统性地介绍谢晓泽，而其时他刚刚在美国研究生毕 https://news.artron.net/20180604/n1005082.html 　　由《江苏画刊》集中发起的关于实验艺术(这里主要指的是装置艺术部分)作品意义的批评讨论，自1994年第十二期开始至1995年十二月笔者撰写本文止，从为数不多的讨论文章(这种现象反映出与为数不少的艺术理论、艺术批评人员单纯热衷架上艺术的对照。此语道出并无苛求之意，仅是现象的陈述。)中，不难看出一批青年艺术批评家(其中也有艺术家本人)，面对近两年实验艺术装置作品的不断问世所表现出的新锐意识。 https://news.artron.net/20180515/n1001351.html 　　选择“何去何从”这样的问题句式来作为我们这个展览的主题，显然是要表明这样的几层意思，一是我们要用方向性的坐标或尺度来分析中国当代艺术的内在结构;二是我们要从历史和未来的时间性角度来考量今天艺术的外部环境;三是我们要表明我们的思考本身的开放性和持续性。也就是说，我们试图通过这个展览来说明我们对中国当代艺术的思考，以及这种思考模式的开放性，因为只有这样才能够尽可能丰富地展示出中国当 https://news.artron.net/20180402/n993883.html  据本人掌握的资料显示，国内的《画廊》杂志在1994年第4期以“从威尼斯到圣保罗——部分在京的批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值”为题所刊发的内容，从“中国话题”、“国际话题”、“国际规则”、“国际价值”、“后殖民主义”等角度和话题入手，探讨了中国当代艺术初出国门带来 https://news.artron.net/20180306/n989996.html 　　当代中国能否给世界提供可以共同讨论和分享的艺术创造?如果能够，那么，什么样的艺术创造能够适合这个人类共同的目的和心愿? 　　改革开放三十多年来，中国的艺术家在思想解放、观念更新和语言实验方面进行了坚持不懈的探索，使艺术创作以更加自由和自主的方式反映中国社会所发生的巨大变化，并因此而在国际重要展示活动中引起关注。进入21世纪的中国艺术所面临的更大课题和挑战在于，如何从自身的文化变革和艺术创新中走出， https://news.artron.net/20180108/n980424.html 　　任何一位中国当代艺术的参与者和见证者都无法否认，今日中国当代艺术领域在艺术风格、样式、题材、体裁、媒介材料、创作方式、展出形式、传播途径、收藏鉴定程序等诸方面、诸层次具有的潜在发展可能与现实生成事实。人们在承认并参与这丰富多彩而又纷繁复杂的艺术景观的时候，正在自觉不自觉地经历着一场如何认识艺术现象与文化问题的深刻变化;伴随着这场艺术认知思维方式的巨大变革而来的，是一种新的以艺术创作主体为核心的艺 https://news.artron.net/20180103/n979264.html 　　回眸1990年代这六年中国当代艺术所走过和正在走着的发展道路，与1980年代相比，的确存在着许多明显的差异和变化，这些变化在选择表现对象和视觉语言形式以传达艺术家对社会现实的反应态度和主体精神取向方面，体现得尤为突出。 　　由于历史在某一特定阶段的局限性，1980年代最为主要的85’美术运动过多地承担了在西方哲学观念引导下的文化启蒙任务，沉重的文化负担客观上消弱了艺术自身语言形态的丰富性和现实性，形 https://news.artron.net/20171101/n965813.html 　　在中国，没有任何时代能够像现在这样涌现出如此众多的艺术聚居地，也没有任何时代能够像现在这样因为聚居地的拆迁纠纷而使得艺术的创作环境一如既往地被动、不稳定并且充满着危机! 　　在北京的798艺术区周边，在上海的莫干山和五角场，在南京的幕府山，在成都的双流地区……伴随着市场经济的发展和生活方式多样化的出现，越来越多志同道合的艺术工作者从城市的各个角落甚至从不同的城市聚集而居。他们租 http://news.artron.net/20170906/n955530.html 　　在世界性经济危机的波及下，艺术市场正在面临严重的考验，而作为艺术市场主要组成部分的艺术机构所在的艺术园区，应该说也面临着重要的考验。在中国，特别是在北京这个当代艺术的重镇，像798这类的近年来出现的艺术园区，伴随着冬天凛冽的寒风，几乎看不到艺术市场鼎盛时候那种展览海报鳞次栉比的壮观场面了，看到的只是周末慕名而来的各类看客。这些看客绝大多数与其说是艺术爱好者，毋宁说是因为这两年艺术市场被媒体掀起的巨 http://news.artron.net/20170705/n942670.html 　　曾经有一本名叫《狗的家世》的书[1]，书中以大量的事实、史实和实验室报告，论述了作为动物的狗究竟是如何成为人类最主要、最忠实的伙伴和宠物的历史过程。给我印象最深刻的是，该书强调了狗与人那种今天看来固有的亲密关系，其实是从蛮荒时代开始相互选择、逐渐积累信任的产物。在那些远古时代，人类的祖先终日面对来自自然和动物界的各种威胁，而每当人类受到野兽的威胁时，总是伴随着狗的先祖的各种异常行为。人类后来意识到 http://news.artron.net/20170515/n930503.html 　　近几年行为艺术以人体或群体的形式发生和存在着,除了与上述装置艺术的产生、背景相同外，还因为许多艺术家虽然毕业于专业艺术院校，但深感架上绘画的话语专制、学院教育分类制的实用僵化以及画廊和博物馆的商业操作，对于艺术灵性的束缚，因而以人体、人自身的行为作为媒介，消解静态物化的形式对于人的生命经验的任何一种侵蚀。国内的行为艺术，从其运作的方式上看，大致分为两类，一是个体性行为，如北京的王晋、朱发东、张洹 http://news.artron.net/20170417/n924180.html 　　在1990年代的中国前卫艺术中，一种以装置和行为艺术形式出现的实验艺术现象越来越活跃。它似乎是一种没有思潮的实验。之所以说它没有思潮，是因为，一方面艺术家更尊重私人对周围身边的社会和物质媒介的特殊感受;另一方面，由于这种创作活动在国际国内都很难得到公开面世的机会，加以资金、场地各方面条件的制约，作品规模往往不大而且寿命短暂，大多还是艺术家圈子的交流形式。 　　正是因为如此，1990年代中国当代艺术更具有 http://news.artron.net/20170320/n916970.html 　　当一幅摄影图片摆到面前的时候，你会如何处理、对待或者评论它呢?这是每位观看者(包括拍摄者本人)都有必然碰到的情况。实际发生的情况是，因对该图片的反映和评价不同，而分野出有差异甚而迥然不同的理解和认识。 　　许多从事摄影的人会从图片的诸如焦点、用光和构图等技术质量上谈论它是否是一件不错的作品;还有不少人会把注意力放在该图片得以拍摄成的特定场合、特定机遇上;只有少部分人首先从图片所孕含的思想观念入手。这 http://news.artron.net/20170210/n812717.html