“不合时宜：苏格兰当代艺术”展在2017年11月举办了第三期，第一期是在2015年举办的，上次英国方已经看到了展览的大幅从喜玛拉雅中心外墙上挂下来的大型户外海报，以及商场中和美术馆外厅的大海报，但这次展览的时候他们见不到大海报了，就来问我怎么回事。我说：大海报都被我取消掉了，美术馆到我手上没有钱了。原来美术馆有三个地方，除了喜玛拉雅中心外，还有一个五维的证大当代艺术空间可以做实验艺术展 https://news.artron.net/20180226/n987973.html 　　2017年“水+墨”主题展“在书写与抽象之间”是一次对30多年来中国现代书法进程的再讨论，即如何从传统书法出发，寻找到它发展的点。1985年，号称中国现代书法的第一次大展在中国美术馆亮相，这是所谓现代书法运动的开始，但这个现代书法群体在当时和现在一直都没受到好评。除了白谦慎代表传统书法界在《中国书法》1986年创刊号中发表《谈现代书法“欲变而不知变”》的文 http://news.artron.net/20170920/n957610.html 　　相比较前十几年，现在反对艺术介入社会的人在专业界似乎少了不少，在前十年，总有艺术家和艺术批评家及其他学科的专家提出，艺术介入社会不是艺术家做的事，而应由政府官员或者搞社会政治科学的人去做。2000年以后，艺术介入社会已经作为一种新的艺术方式并扩大开来，从理论上讲，波德莱尔的艺术介入社会与艺术自主的理论在这样的批评中被回顾，如同波德莱尔所推崇的插图，敏锐的观察和主观表达成为了这种艺术介入社会的理论源 http://news.artron.net/20170822/n952171.html 　　有关西方人做的中国当代艺术展所存在的各种解释问题，一直在我们评论过程中接受检验。比如西方人的东方学把中国艺术范围限制死，西方人如何对中国当代艺术的图像进行牵强附会的联想的，关于这个话题，经过多年来的检讨也确实已经成了事实。现在要倒过来问，如果由中国策展人自主策划的西方艺术家的展览会不会产生类似于西方人做中国艺术展览的问题。《观念之后：艺术与批评》是我的一本专著，这本书讨论的是“更前卫艺 http://comment.artron.net/20160725/n853028.html 　　在美术界，博物馆是个很重要的机构，人们通过参观博物馆而了解艺术，艺术作品是视觉的，它可以放置在空间中长期陈列，所以艺术史就靠博物馆作品陈列与观众见面的，而音乐是时间艺术，没法像艺术作品那样的陈列方式与观众见面。音乐的固定物是乐谱，但乐谱不是音乐，只有让演奏家演奏出来才是音乐，乐谱中尽管有音符、力度和表情记号，但不可能什么都写上，空下很多空白要靠演奏家来演绎，演绎在这里成了对作曲家的乐谱空白处的 http://comment.artron.net/20160328/n825630.html 　　中国当代艺术收藏有三十年的历史，很多方方面面的内容可以讲，我今天只讲一个片断，希望有利于大家后面的思考。 　　2000年以后， 有不少评论家、艺术机构在做中国现代艺术史研究和展览，也成为了美术学院的美术史和当代批评理论学科里面的一个显学，各种各样的评论家和学者参与进来。随 之而来的一个问题是如何做研究，特别是这些研究的作品到底在哪里?这恰恰是我们今天所面临的问题，所以结合各位专家演讲，我重点讲讲美术馆 http://comment.artron.net/20150822/n771816.html 　　今年8月1日，太行山中的许村国际艺术节举办，渠岩和王长百又完成了筹备工作。这是一个越来越引起大家关注和真正在乡村与乡民互动的艺术家的独立项目。这些年来，随着艺术介入社会的命题越来越突显，有关艺术家的乡村建设也成为了展览和争论中的热门话题，当然那些坚守艺术本体论而反对艺术社会学的人总抱着不认同的态度，种种质疑都是围绕着艺术的社会学结果为依据，而不是从其程序价值而言的，这个程序价值即：艺术家的行为本 http://comment.artron.net/20150814/n769963.html 　　由上海大学出版社出版，马琳编著的《展览改变艺术》一书已经一部分回答了何为策展的问题，这是最近又开始讨论的一个热门话题。 　　自从策展成了一门专业后，美术学院史论和艺术管理专业的学生都只对策展感兴趣，而漠视艺术史和批评理论，这也是当代美术界的大环境影响到了专业学生，批评家也都成了策展人，并且根本不问策展到底是什么性质的工作，只知道自己能做多少展览。 http://comment.artron.net/20140804/n637725.html 　　89中国现代艺术大展对中国美术馆来说无疑错过了一次收藏中国现代艺术的机会，当时89大展的匆匆收场，艺术家、评论家好像都弃作品以不顾，随后各奔东西。中国美术馆也没有对这些作品作出积极的反应，然后中国现代艺术一部分被西方人收藏，一部分遗失掉，但随着中国现代艺术市场在西方的兴起，这批作品屡屡在拍卖行中出现，连在89现代艺术大展后遗失的作品突然在拍卖行中出现。而中国的公共美术馆都见不到这些作品。结果1980年代 http://comment.artron.net/20131231/n553437.html 　　在吴味的《艺术批评的终极依据》的演讲中，有一句话让很多艺术家受不了——“没有伟大的艺术，也可能有伟大的艺术批评”。艺术家们会问，没有我们的艺术，哪里来的艺术批评，但是，艺术批评有对作品的批评，有对艺术批评的批评，有对理论概念的批评，还有艺术学科与其它学科之间的交锋，我们现在的批评还习惯于艺术家作品中心主义，这对艺术家来说是理所当然的，艺术家和批评家还围绕着先 http://comment.artron.net/20130519/n451637.html 　　高名潞在《意派论》的第一章《“意派”不是西方现代美学》中谈到极少主义，高名潞说：实际上，格林伯格的这种不可还原的整体性已经为极少主义的理论埋下了伏笔。而清晰地揭示极少主义本质的则是迈克-弗莱德。弗莱德用了两个非常关键的概念——客观化与剧场化去描述极少主义美学。客观化就是被看到的实体。在这个基础上，迈克-弗莱德将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为&ldquo http://comment.artron.net/20130517/n451223.html 　　2004年，我在《艺术评论》第三期杂志上发表了《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》，这使我成为当代艺术批评界最早批评高名潞中国现代性的作者。当时我在文章中就说，但愿高名潞的整一性中国现代性是一种理论错误而不是政治企图，但在2009年出版的《意派论》中，高名潞明确告诉我了，中国现代性，具体到这本书为“意派”，既是一种文化美学态度，也是一种政治态度，高名潞从他的中国现代性为背景，批判西 http://comment.artron.net/20130517/n451214.html 　　高名潞在《意派论》的第二章《意派不是再现的美学》第一节《“意派”的原理》中好像发现新大陆那样发现了西方艺术中的“抽象”、“观念”、“写实”在中国唐代的张彦远的著作中都有了。高名潞是这样论述的：当我把西方现代艺术的理、识、形的极端分离结构和中国古代艺术理论进行比较时，我发现，西方这三种大的艺术范畴，在中国公元九世纪的唐代，就 http://comment.artron.net/20130517/n451213.html 　　高名潞的《意派论：一个颠覆再现的理论》自2009年出版后引起了很多的批评，但高名潞声称这些批评都是在他的“外围打转”而没有找到他的硬伤，但高名潞不知道的是，他在书中的知识错误到处都是，我会分篇写出来以作讨论。虽然当代艺术的趋向是日常性的，但对它的理论阐释并不是如高名潞所论述的是在“意派”之中早就有了，意派只意不管是用传统词语，还是用当代词语作为转译，都只能在主客 http://comment.artron.net/20130517/n451206.html 　　一、风险学术与安全学术 　　克莱门特-格林伯格1939年的《前卫与庸俗》一文中所谈论的前卫与庸俗尽管是针对艺术的分类词语，但也可以作为批评领域的分类词语，当然这种分类到了我这里用“风险学术”和“安全学术”加以替换，这种批评类型的区分关系到批评家用何种态度来谈论艺术的价值，因为现代艺术史的开始(我们还是继续讨论现代艺术史，而不是前卫艺术史)，从印象派到后印象派、野兽派 http://news.artron.net/20120723/n119695.html