我和于振立同年生，只比他大月份，但我总是叫他老于，不是因为他看起来比我显老，而是我对他有着特别的敬意。他喜欢喝酒，喝上几口便开始说东北口音含混的大连话。而我这个来自四川的重庆人，听起来只觉话语之间互相粘连得很紧，必须要把耳朵凑近他才能听个明白。所以在别人看来，我们俩在一起坐谈特别亲切。我去过他的艺术巢穴好几回，从开始营造到大有规模，我算是一个不同阶段的见证者。他和我见面从来不扯家常，只谈艺术，谈得 https://news.artron.net/20220512/n1109645.html 　　Andrew G oldstein 在《古根海姆策展人孟璐：〈世界剧场〉的本意就是残忍和野蛮》采访中谈到，孟璐因策划“19 45 年后的日本艺术：向天空呐喊”成名，从而在“很大程度上塑造了美国人民对‘二战’后日本艺术的认知”。此次“与另外两名策展人——侯瀚如和田霏宇合作策划一次关于中国当代艺术的大展，并希望凭借此次展览来构建当代中国观念 https://news.artron.net/20180719/n1012022.html 　　以《1989后的艺术与中国：世界剧场》为题的当代艺术展正在美国古根海姆博物馆举办，展示了来自70多位艺术家和艺术小组的共计约150件作品，是迄今为止在北美举办的同类型展览中规模最大的。展览由古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问孟璐策划，并与客座策展人北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇以及策展顾问罗马21世纪当代艺术国立博物馆艺术总监侯瀚如协同策划。 　　这个展览因为古根海姆博物馆将三件作品从展览 https://news.artron.net/20171227/n977551.html 　　“许江，中国美术学院院长、教授、博士生导师。现为十届全国人大教科文卫委员会委员、全国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省美协主席，浙江省油画家协会主席。” 　　把头衔和评论放在一起，不知道为了什么。我想起《战国策》“邹忌讽齐王纳谏”中的警言：“吾妻之美我者，私我也;吾妾之美我者，畏我也;客之美我者，欲有求之我也。”也想起鲁迅关于批评能&l http://news.artron.net/20170526/n933498.html 　　在2014年上海双年展第10届举办之际，李旭打来电话，说是馆里陈列着第一届至第十届策展人的名姓，我有些诧异。他还发来展场图片，证明我的确被“追认”为第1届上海双年展的策展人。 　　说来话长，1991年初，我为“北京西三环艺术研究文献展”走访各地艺术家画室，一路东下，从重庆到上海，对上海艺术家各自独立的创作状态有非常深刻的印象，他们不太在乎别的地方比如北京在干些什么。比如 http://news.artron.net/20161114/n884036.html 　　我曾在主编《与历史同行——四川美术学院的艺术追求》一书时，言及四川美院在八五美术中所做的“学生自选作品展”，第六卷设置专题，将其视为启动川美学生作品展的重要活动。本想接下来再作些考据与研究，该书于2010年正式出版后，此事暂时放了下来。 　　2015年是八五美术三十年，湖北美术馆发起“八五美术史实考据”论坛，为此我在四川美院策划了《自选方式&mda http://comment.artron.net/20160721/n836249.html 　　顾丞峰：我们刚才谈的问题还可以继续深入，比如你刚才谈到抽象问题的时候，我注意到了这个问题，抽象艺术涉及到我们当下世界观看方式的一种变化。在九十年代后期，在2000年以后，出现过栗宪庭、高名潞推出的“极少”或“极多”，这样一种实验方式，从形态上看是一种抽象形态，按照你今天的说法，我们可不可以从当代意义的思路去理解他们，或者说你把他们这样的一类的作品当中的当代艺术的 http://comment.artron.net/20160613/n844532.html 　　顾丞峰：这段时间，我一直在做江苏“八五新潮”美术史系列的梳理，需要找一些参考，我找到高名潞的书《中国当代美术史1985—1986》。看这个题目我就冒出了一个问题：如果当代美术从1985年开始，那么中国的现代艺术去哪里了?目前国内对中国当代艺术的分期有多种说法，其中有一种就是认为中国当代艺术是从1978年思想解放运动后就开始的。这种提法要解决两个问题：一，“当代艺术” http://comment.artron.net/20160613/n844529.html 　　重庆师范大学美术学院丁月华女士把她和黄作林一起花费四年时间写成的一本书《市场、理解与文化心理分析——中国当代艺术的被选择与选择》送来让我作序。重师是我的母校，理当对相关学术研究尽心效力。拜读之余，深感国人与当代艺术之间的隔膜。其原因，书中引陈丹青之言说得很好：“中国还是一个单元文化国家，需要几个媒体明星，这时候大家来看这些人的时候就很划一。” “我本 http://comment.artron.net/20160408/n828884.html 　　江湖，在中国文化中有不同含义，其中之一，是指相对于朝廷的民间。另外一个江湖，则特指民间有组织、有关联的社会群体。 　　周朝时期，朝廷要到民间去采风，这是《诗经》的主要来源。从孔子独立办学到后来的书院制度，民间的文化教育培养了众多精英人才。范仲淹说“处江湖之远则忧其君”，中国民间这个江湖是非常有力量的，它有很强的自治性质。中国文化之所以伟大，正是因为它有一个相对独立的民间。 http://comment.artron.net/20160201/n814698.html 　　八五新潮作为民间的美术运动，对中国文化民间的重建有至关重要的启示意义。 　　前面已经提到，中国传统皇权意识中有浓厚的民本思想。“率土之滨莫非王土，率土之人莫非王臣”，统治者以作为统治基础的“民”为贵，其重要表现就是尊重民间。周朝“采风”是朝廷收集、整理民风民俗，关注、吸纳民间文化的重要制度。作为历朝文化经典的《诗经》其大部分内容就来自民间。 http://comment.artron.net/20150627/n753828.html 　　现代艺术对于古典艺术的统一形态而言，具有二元分离的特征。形式——结构艺术倾向(塞尚)和主观——表现艺术倾向(梵•高)，一个是本体论的，一个是表现论的。前者是形式与内容分离的结果，后者是主体与客体分离的结果。而行为——功能艺术倾向(杜尚)则是对上述两种艺术倾向特别是其样式主义的颠覆。这种内在的互反性正是现代艺术的活力所在。从历史脉络看，现代 http://comment.artron.net/20150626/n753645.html 　　现代社会是一个尊重个体价值的社会，八五新潮美术不仅把个人性问题放进美学讨论之中，而且置入到社会政治和历史范畴，因而在中国走向现代化过程中具有非同寻常的意义。其反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。令人吊诡的是，其参加者并未摆脱自我中心的权重意识，由此可见中国当代艺术的功利现实和历史演进的复杂性。八五新潮美术作为民间自发、自主、自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深 http://comment.artron.net/20150625/n753154.html 　　二十世纪八十年代初期，正是四川美院乡土油画闻名全国之时，学院上下皆为之引动。李文信，这位在中国人物画创作中早已颇有成就的艺术家，却毅然改变创作方向，把自己的精力转向了山水画创作。如果要说乡土题材在中国人物画中的表现，李文信是川美画家中最有实力的。他从1941年起先后就学于岷云艺专、正则艺专和杭州艺专，受教于吕凤子、郑午昌、潘天寿、傅抱石等诸位大家，既练就传统笔墨功夫，更具有中西结合的写实能力。李文 http://comment.artron.net/20150325/n724169.html 　　王华祥和我是一类人，在美术界为数不多，特点是不愿听人摆布。有逆反于潮流的天性，但不喜欢革命;听得见自由的召唤，但内心负载罪孽;不惮于抵抗时弊，但深知每一个人都是问题的共犯者。只因真心热爱艺术、景仰艺术、尊重艺术并相信艺术，与艺术官场、艺术江湖、艺术帮派的既成权力关系和既得利益圈子格格不入，于是自为异端甚或互为异端。幸好茨威格有历史文学传记《异端的权利》一书，为异端的合法性辩护，认为其存在的理由在 http://comment.artron.net/20140829/n647164.html