布面油画《追梦人》之十二150x130cm2021年文/殷双喜作为西南地区重要的油画家，张杰将自己的个展视为与社会公众交流的一次难得的机遇。他期待通过作品的展示呈现出“外部世界与内心世界的重叠，社会空间与自然空间的重叠，微观视角与宏观视野的重叠。”重叠成为张杰的油画创作的关键词，也是他的艺术观看方式和人文理想。画家与普通公众的区别，不仅在于他们有专业性的艺术训练，更在于他们有对现实世界的特殊观看方式，以及将自己 https://news.artron.net/20211026/n1103065.html 　　进入21世纪，对于中国艺术家来说，最重要的莫过于珍惜历史机遇、珍惜民族文化资源、珍惜个体艺术生命，让世界重新认识东方文化的价值。 　　应该说，20世纪80年代以来中国的现代化进程，已经带来了深刻的变化，这种变化不仅体现在中国积极参与全球经济市场和信息网络，也体现为工业化、城市化加快以及相关的人口膨胀、环境污染等一系列社会、经济问题。与此同时，还有非西方国家对自己的传统文化价值的重新确认与申张，这种民 https://news.artron.net/20180822/n1018336.html 　　与王肇民大量的静物写生不同，龙虎将其视野与表现，集中凝聚于他身边的朋友，以及他对于藏民与海南黎族的想象性表现。这形成了他艺术中的两个互补性的表现主题，一种是冷静地观察与表达现实生活的人物，另一种是描绘想象中的人的高蹈精神。对于前者来说，龙虎所熟悉的同学、同事与朋友，大都处于一种静坐凝视的状态，他们的精神始终处于一种自我流放的状态，一种对于现实的疏离，一种自甘于身处边缘的冷静达观。虽然，龙虎笔下 https://news.artron.net/20180105/n980059.html 　　陈朝生是一位来自广东的艺术家，想到广东，我们就想到南国那灼热的阳光和灿烂的色彩，这里四季如春，雨水充沛，万物蓬勃。陈朝生的水彩画，质朴坚实，色彩浑厚，有油画的感觉。他善于以冷暖进行色块的区分，将画面的细节表现与整体性的色调进行鲜明的对比，以达到醒目的视觉效果。在他的画面上，可以看出长期的写实造型训练所形成的精确形体，但并不匠气，而是在整体性的写实再现中具有很强的写意感，不细扣局部，有很好的大感 https://news.artron.net/20180105/n980038.html 　　如果追溯广州美术学院的水彩画文脉，我们无法回避广东珠三角地区对于中国油画和水彩画的发生和发展的重要作用。据史家研究，西方油画是从澳门进入中国的，1579年，意大利传教士罗明坚来广东设教堂，带来了笔致精细的圣像油画，而随后不久利马窦则将天主教油画和铜版画作为贡品呈送给皇帝及上层官僚，由此引发了明万历皇帝对油画“其貌如生”的兴趣，诏令宫廷画师学习并复制这些舶来品。而对广东水彩画发展最 https://news.artron.net/20171205/n973133.html 　　清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上，有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家，开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想，将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国，从根 https://news.artron.net/20171025/n963451.html 　　强调设计艺术中的民主性是为了什么?我想首先要对现代设计中的“现代性”这一概念加以理解。在哈贝马斯看来，现代性的一个内涵是公民对于自我决定和自我实现的自由。他指出：“我们必须对‘现代性’这一令人难以理解的概念的真实含义予以界定划分。18世纪末，曾经有过这样的一个社会知识和时代，其中预设的模式或者标准都已经分崩离析，鉴于此，置身其中的人只好去发现属于自己的 http://comment.artron.net/20160727/n853193.html 　　20世纪90年代以来的现代水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面也有了新的进展。 　　在艺术家的作品中，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得了新的意义。 　　在我看来，“现代水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，它可以包括主观性很强的变形形象 http://comment.artron.net/20160506/n835810.html 　　我与王伯敏先生交往不多，作为后学，更多地是在远处遥望这位美术史学大儒，感受到的，是他的学养深厚而又虚怀若谷，成就斐然而平易近人。记得在1988年底杭州举行的全国美术理论与教学研讨会上见到过他，那时他的《中国美术通史》已经出版，洋洋洒洒6大卷，250多万字，让我辈学子望洋兴叹。不过从那时起，我倒产生了一个看法，即20世纪的中国美术通史类写作，经数代美术史家的努力，在王伯敏先生这一代人手中，已经达到了一个高 http://news.artron.net/20131231/n553234.html 　　浏览当代中国画界，刘一原这一年龄段的许多艺术家已经回到传统艺术的“家园”，专注于笔墨趣味，不断进行已经为社会和市场接受的风格样式的程式化生产。而刘一原至今仍然行走在路途，他的艺术如同青年一样，充满活力，在探索的过程中不断产生令人耳目一新的样式，看不出功成名就，“安度晚年”的样子。如果要给刘一原的艺术一个艺术定位，我认为刘一原代表着文革后中国画在传统基础上的创 http://comment.artron.net/20130601/n457795.html 　　90年代以来，中国的“实验水墨”运动涌现了一批优秀的艺术家，研究他们的创作，分析其文化意义，对于我们全面了解中国现代艺术的进程，观察中国画的现代转型，具有艺术史意义。而研究90年代以来中国当代实验水墨的进程，如果不讨论张羽，是很难展开讨论的，在某种意义上，张羽是90年代以来中国实验水墨群体中最为重要的核心人物。有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家如高名潞等进行了深入的研究分析 http://comment.artron.net/20130410/n435229.html 　　记得有一本谈中国现代美术的书中讲道，20世纪30年代抗日战争爆发后，以上海为主要舞台的中国现代油画就归于沉寂。在国难当头、全民抗日的艰苦条件下，曾经活跃一时的上海的一些现代画家的组织如决澜社、中华独立美术协会等，都停止了活动，画家们生计艰难、流离失所，中国油画出现了一个断层。此后，延安的革命木刻成为那个时期主要的美术样式。这段话(大意)给我印象深刻，以为中国油画史确实有一段空白。但是，延安时期有一位 http://comment.artron.net/20130313/n425560.html 　　我不认为钱的问题与艺术的创造有关，至少，钱与有意义的艺术创造无关。我也不认为艺术品的价格增进了对它们的理解。但是，钱与现时代的艺术社会学有密切关系，与人们观看艺术的方式有密切关系，与他们期望从艺术中得到什么有密切关系。艺术界日益落后，正是成为里根时代的回声，它确实不是范德比尔特时代的奢侈的一笔租金——80年代，在纽约和美国的其它地方，文化和金钱之间的关系中所发生的事正在变糟。但 http://comment.artron.net/20130219/n309034.html 　　2000年以来，谭平的艺术虽然在材料、形式上有多样化的变化，但有一个明确的指向，那就是脱离1990年代以来中国当代艺术中过多的意识形态表述，从社会化的道德评价与批判，转向人的内心，转向艺术的视觉性。即如我5年前在评价他的作品时所说：“谭平的作品逐渐过滤了那些不必要的现实生活中的嘈杂之音，而呈现出清澈明朗的心境与气象。”最近有机会到谭平的工作室，看到了他的铜版画新作。虽然在风格上仍然延续 http://comment.artron.net/20130125/n304568.html 　　毛同强要做的是针对现场的触摸，质疑的是现场的价值，而不是艺术史的价值。他很少谈“原创”，在他看来，杜尚有过“现成品”的方法，我们就没有必要再去谈方法的原创。我们只是通过这种方法，明确自己的想法。现成品本身有其艺术的历史，我们只是使用的问题。毛同强认为，艺术家不必过多地考虑作品怎么样，能怎么样，只是想到了就去做。一旦作品完成，就不属于自己，而为艺术界共同所有， http://news.artron.net/20120723/n296562.html