本书作者乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)，是美国艺术史家、视觉艺术、电影、摄影研究专家。现为美国哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授(Meyer Schapiro Professor of Modern Art and Theory at Columbia University)。“区域出版公司”(Zone Books)的创始人之一。著有《观察者的技术》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Centur https://news.artron.net/20171102/n966212.html 　　问(艺术界)：多年来您坚持翻译、主持译介西方艺术史论，在我们看来，这其中体现了您个人对国内艺术理论与批评状况，以及世界现当代艺术史的双重梳理、认识与评价。在您看来，从80年代直到今天，国内的艺术理论、艺术史研究有哪些较大的变化?这些变化与国内的社会总体变动，当代艺术发展情况有哪些关联? 　　答(沈语冰)：以30来年作为观察的距离是非常恰当的。现在差不多已经形成共识的是，80年代是一个全民重新焕发青春期活力 http://news.artron.net/20170208/n906527.html 　　2016年10月15日，“印象派的大师德加中国首展——舞动的艺术”在云艺术中心正式开展。主办方特别策划了“德加与印象主义”系列讲座，特邀著名艺术家、批评家王南溟，浙江大学教授、批评家沈语冰，上海大学美术学院副教授、策展人马琳作为演讲嘉宾，以“德加与印象主义”为主题，围绕德加的绘画、素描、雕塑，从不同角度呈现和探讨德加的重要性以及与 http://news.artron.net/20170208/n906526.html 　　让我们从抽象艺术，而不是书法的角度，来看待王冬龄的“乱书”。如果说康定斯基式的视觉“世界语”抽象、蒙德里安的世界理式和逻各斯抽象、马列维奇式的艺术治疗和社会介入抽象，以及波洛克建立在个人心理能量和集体无意识之上的表现性抽象，构成了西方抽象艺术的主要范式(我们可以称前三个范式为“意识构成性”抽象，称波洛克的范式为“身体表现性&rdquo http://news.artron.net/20161215/n894162.html 　　谢谢王端廷先生和民生美术馆的邀请。首先说一句抱歉，我没有准备讲稿，也来不及做PPT，只是在来的路上非常简单地列了一个发言提纲。因为最近正好碰到两个国际会议，时间非常紧。由于没有写成论文，现场听众或在网上观看直播的观众，可能会发现我的某些表述不一定精确，希望将来可以形成一篇论文来订正这一缺陷。 　　我要讲的题目是《抽象艺术研究的几种主要模式》。我主要是做西方现当代艺术史论著作的翻译和研究的。大家 http://news.artron.net/20161130/n888531.html 　　他把脸仰向太阳。把左轮手枪抵住身侧。扳动枪机。他倒下，脸埋在肥沃的、辣蓬蓬的麦田松土里——生生不息的土地——回到他母亲的子宫里。 　　——欧文·斯通在他长盛不衰的畅销书《渴望生活：梵高传》末尾，一劳永逸地塑造了“梵高自杀”这个高潮迭起、惊心动魄的时刻。 http://comment.artron.net/20150917/n782468.html 　　美国艺术史家迈耶·夏皮罗在《论抽象艺术的性质》一文中提到：早期印象派绘画中有那么多自然率真的日常社交——野餐、散步、聚会、度假、划船的场面，这在以前是很少出现的。这些场面表面上看是一个城市的田园诗，展现的却是19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式。同时他还指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂为很精细的色点，描绘出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所谓的&ldquo http://comment.artron.net/20140704/n625602.html 　　感谢“当代艺术思想论坛”把“艺术理论奖”这个重要的奖项颁给我。艺术理论非常重要。过去是这样，现在更是如此。众所周知，当代艺术实践在很大程度上是由理论驱动的。1917年，当杜尚将一个现成品送到纽约独立艺术家大展上展出之时，他发动了对古典美学的最后颠覆。康德建立在与日常对象相区别的审美对象独特性之上的整个传统美学思想的大厦坍塌了。20世纪60年代，随着概念艺术、大地艺术 http://comment.artron.net/20140115/n559590.html 　　对格林伯格学术价值的认定，非常重要的一点是要注意到两个方面。第一个是他的批评实践。他从20世纪40年代初开始从事批评实践，差不多用了50年时间。这一点是以大量艺评文章(criticism)的形式保留下来的，但恰恰也是我们容易疏忽的，因为我们关注得比较多的只是他的理论文章(essays)。第二个方面才是他的批评观和美学观，以许多论文、讲稿、谈话的方式存在。这是得到较多关注的方面，但到目前为止，国内对格林伯格批评理论的研究 http://comment.artron.net/20130911/n508520.html 　　一个关键的问题是，过去我们对待抽象表现主义实践及其代言人格林伯格，经常犯有两个错误，走两个极端，要么把抽象表现主义艺术和格林伯格的批评看成是一个单纯美术史内部的运动，与当时的社会和政治没有任何关系。这曾经是在学术界占较长时间的主流观点，但是到了70年代，我们都知道西方艺术史的研究方向发生了变化，从过去的形式主义美学，形式主义艺术史和批评，演变为以艺术社会史和视觉文化研究为主导的所谓“新美 http://comment.artron.net/20130729/n484832.html 　　克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世纪美国最重要的艺术批评家，也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他通常被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克、德库宁、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都 http://comment.artron.net/20130614/n462907.html 　　当我对周传基的这种作派表示不屑，并对其观点表示了一种最低限度的怀疑后，我的做法立刻招来了周传基本人“艺术白丁”的谩骂和诽谤。我这才发现，这不是一次简单的学术观点的纷争，而是涉及到我奉为基本信念的原则之争。周传基这位皇帝认为，我应当并且必须从教会一个对外汉语专业的学生什么是电影的本体论入手，或者更具体地说，我应当并且必须从教会一个对外汉语专业的学生如何分析电影画面的形式入手。否 http://comment.artron.net/20130507/n446814.html 　　当我在前面讨论本雅明、巴赞，特别是克拉考尔的电影记录理论的时候，彻底无视周传基的存在。因为，周传基完全不在我讨论问题的水平线之上，而是低于这个基本水平线。我通过对克拉考尔电影理论文本的阅读，只想表明一个事实：即至少到目前为止，既没有一个公认的摄影记录理论，也还没有一个公认的电影记录理论。但是，通过这个阅读，我们至少可以得出一个结论，即周传基那种认为“电影就是通过声和光记录相对时空关系& http://comment.artron.net/show_news.php?newid=438447 　　当周传基说电影的本质是记录运动，运动不是真动而是似动时，他断言了似动与记录乃是电影的本体，而他本人就是“研究电影的本体”的。然而，在他指出电影的本质是似动时，他动用、歪曲并肢解了明斯特伯格的电影心理学。当他又说电影的本质是记录时，他又动用了谁的理论?据他的学生说，这个记录理论可以追溯到本雅明、巴赞，直到克拉考尔。 http://comment.artron.net/20130401/n432303.html 　　周传基声称电影的本质是记录活动，活动不是真动，而是似动，因此，记录和似动成了周传基所谓的电影本体，并扬言他“研究电影的本体”。周没有给“本体”下过定义。但从他将似动与记录视为电影的根本来看，他所谓的“电影本体”大概相当于电影的核心、精神、本性或本质，总之，是电影之为电影的那个规定性。虽然，似动与记录都不是周先生的发明，但确实只有周先生将它们 http://comment.artron.net/20130324/n429461_5.html