要说到灾难，其实并不仅仅只是瘟疫，或者非典、武汉的肺炎，它有着各种各样的形态。我们从一张版画开始，这张版画是德国文艺复兴时期的著名艺术家丢勒所创作的《四骑士》，这个主题来源《圣经新约.启示录》第六章的天启四骑士。从画面上看，这四个骑士从右上角到左下角这么分布，骑着四匹马。他们分别代表人类灾难的四种类型，就是瘟疫、战争、饥饿和死亡。他们每个人拿的武器不一样，代表了他们象征着的灾难，从上到下顺序为弓箭、 https://news.artron.net/20200509/n1075928.html 博巴夫妇（前排右二、右三）与“罗训班”学院合影浙江美术学院1960—1962年来源：本文原刊于《文艺研究》2020年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。（雅昌艺术网此次发布已经作者与杂志授权）摘要中华人民共和国成立以后，美术界开始全面学习苏联。1955年至1957年，苏联油画家马克西莫夫在中央美术学院举办的“马训班”，建立了“苏派”社会主义现实主义在中国的主导地位。但从20世纪50年代后期开始，中苏交恶，双 https://news.artron.net/20210121/n1090878.html 　　在不少关于“中国抽象艺术”的评论中，都有意识或无意识的谈到，中国和中国抽象艺术缺乏理性，缺乏科学，或者别的相关必要条件。然而，实际上，细思这种判断，就会发现其背后隐含的对比意义——所谓“缺乏”，必然需要一个可资比较的对象和标准。如果没有比较，就不会存在“缺乏”的结论。那么，跟谁比较?缺乏什么?显然，这里隐藏的比较对象就是西方 https://news.artron.net/20180911/n1022420.html 　　传统意义上的手稿研究主要集中在西方美术史领域。在西方美术的领域中，手稿的历史很长，但是，研究手稿的历史却很短。在文艺复兴和古典艺术时期，关于手稿的专门研究很少见。只有在美术史成为一门现代学科以后，手稿才开始真正被重视，从而进入美术史家的学术研究中。它们通常被视为一个带有目的性的过程中的起点或一环，或者是相较于作品而言更具有现实性和真实性的某种“证据”。 　　传统美术史对手稿研 https://news.artron.net/20180103/n979281.html 　　对于所有的艺术史研究者而言，都面临一个根本性的问题，是什么决定了艺术在不同时代和地域的不同形态、不同风格?它们背后是断裂的，仅仅依靠“艺术”的哲学之名所维系;抑或存在着某种内在的关联性和连续性?如果存在这种内在的关联性和连续性，那么，它的本质是什么?艺术史家们始终在追问这一点，譬如，李格尔(AloisRiegl，1858-1905)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945)等从哲学和美学的内部寻找答 http://news.artron.net/20170913/n956449.html 　　西南艺术一直是中国现当代艺术版图中最为重要的领地之一，1980年代初乡土绘画的成果在相当长一段时间内影响，甚至在某种程度上主导了中国当时的艺术潮流。然而，与国际上很多流派自身不断传承的情况相异(譬如“印象派”— “新印象派”、“达达”—“新达达”、“波普”—“新波普&rdquo http://news.artron.net/20170526/n933504.html 　　由中央美术学院发起，中央美术学院美术馆策划主办的“第二届未来展：创客创客•中国青年艺术的现实表征”于2015年1月15日开幕。“CAFAM未来展”的意义在于鼓励青年人的艺术语言探索与观念推进，以富有未来性的眼光和方式发现并扶持富有天赋和潜质的中国青年艺术人才，建立中国青年艺术的资料档案库，推广当代艺术在中国社会的影响力和认知度，提升和打造中国当代艺术在国际艺 http://comment.artron.net/20150122/n705406.html 　　任何历史写作都是通过叙事来完成的。“叙事”，无疑是当代学术研究中最复杂的术语之一，对它的使用和探讨几乎涵盖了当代一切研究领域，艺术史学科也不例外。事实上，“叙事”一词本身并不难以理解，无非是通过文字或语言叙述的方式来呈现一件事或一系列事件，更通俗地理解，即是“讲故事”。然而，如何解释不同叙事主体对同一事件的不同叙述?“叙事&rdquo http://comment.artron.net/20141226/n694573.html 　　中国现代版画，尤其是新兴木刻版画，开创了中国版画的现代之路。一方面使“版画”的概念得以形成，进而超越传统木刻，带着强烈的表现主义色彩进入到纯艺术领域，另一方面也因其大量印制产生的广泛影响，将现代版画社会化、传播性的本质特征发挥得淋漓尽致。因此，无论是从艺术作品的审美角度，还是从社会艺术史的研究角度来看，新兴木刻版画无疑都是版画在中国现代艺术史上留下的最深刻印记。这种地位甚至在 http://comment.artron.net/20140522/n607515.html 　　无论是在艺术史中，还是在当代艺术的具体实践中，强调“生活化”、“日常化”，以及对社会的介入，并不是一个全新的话题。从达达主义到波普艺术，这样的例证并不鲜见。而且，关于日常化的讨论，在美学和艺术理论的层面上，也是近些年来的重要课题。譬如，2007年召开的第17届国际美学大会就将“审美泛化和美学回归”作为重要的话题讨论，第52届威尼斯双年展中国馆的主题 http://comment.artron.net/20140522/n607514.html 　　上世纪末本世纪初是四川美院当代艺术创作，尤其是油画创作非常活跃的一个时期，在价值取向、艺术观念、创作形式等方面呈现出多元化的探索和发展形势。重庆位于中国西南复地，地势绵延多山、江河交错，冬季阴冷多雾、夏季酷热潮湿。虽前为计划单列城市，后荣升直辖市行列，但小农经济与重工业生产两极性严重，其发展一直相对于滞后，信息闭塞，交流缺乏。在这种先天条件下，产生“乡土绘画”和“伤痕 http://comment.artron.net/20140522/n607504.html 　　20世纪90年代中后期，中国艺术界开始迎接策展人时代的到来，一时间策展人成为艺术界的资源枢纽和配置核心，掌握艺术家和作品的选择权，学术评定话语权，展厅展墙的分配权，乃至获奖和收藏的推荐权。然而，中国策展人从一开始就不得不面对中国艺术界特殊和复杂的现实，当代艺术运行系统机制的缺乏使得他们的工作范围远远超出了展览本身。尤其是对独立策展人而言，从学术构架、作品遴选、展览设计，到寻找资金、确定场馆、画册编 http://comment.artron.net/20140324/n582621.html 　　职业化策展人靠策展生活，只要靠策展生活他的展览就会跟利益挂钩，独立策展人并不靠策展生活，是一种思想上独立的价值判断，在经济、学术各方面都保持独立。中国不是缺独立策展人，而是缺有独立精神的策展人，而越来越多的独立策展人又在面临一种全球化的批判，全球都在反独立策展人，因为独立策展人也是一个权力集中的结果，他们对艺术家、作品的选择，甚至还向藏家、美术馆推荐作品，权力过于集中，一个人的判断是否能代表大 http://comment.artron.net/20140321/n582111.html 　　“新国画”“新中国画”“新水墨”“新工笔”等概念是近年来艺术界关注的热点，既然称之为新，那么新在何处呢?“新水墨”自然对应着的是“旧水墨”，后者与“传统水墨”基本一致。而“传统水墨”的核心又多指传统“文人画”。这种“旧&rdq http://comment.artron.net/20140107/n556425.html 　　“艺术的边界”是个老问题，尽管其历史无法媲美“宇宙起源”，但亦堪称“经典”。无论是在古希腊，还是春秋战国，“艺术”一词所包含的范围均极其广阔，如果说当时“艺术”有边界的话，那也是一种相当宽泛的指称。作为现代社会兴起的结果之一，“艺术”有了相对明晰的界限，“学科化”赋予了 http://news.artron.net/20120723/n186273.html