“新绘画”是近年美术界热衷讨论的话题。之所以引起广泛的关注，一方面在于，绘画领域不断涌现出新的艺术家、新的绘画倾向；另一方面，关于绘画的认知与审美趣味也在不断变化，譬如，有的艺术家追求“坏画”，有的追求“非绘画”，有的主张“反绘画”。当然，对于绘画，人们的理解与阐释角度也是多样的，既可以作为一种技术表达，作为一种视觉认知手段，作为一种图像生产方式，又可以理解为一种权力话语，一种视觉知识系统。因此， https://news.artron.net/20210327/n1093654.html  “新绘画”[1]是近年艺术界热衷讨论的话题，之所以引起广泛的关注，一方面，在于绘画领域不断涌现出新的艺术家、新的绘画倾向；另一方面，关于绘画的认知与审美趣味也在不断变化，譬如，有的艺术家追求“坏画”，有的追求“非绘画”,有的主张“反绘画”。当然，对于绘画，人们的理解与阐释角度也是多样的，既可以作为一种技术表达，作为一种视 https://news.artron.net/20210321/n1093024.html 　　讨论雕塑的“当代性”，我们首先需要在时间上有个界定，那就是在什么样的艺术史时期与情景下对其进行讨论。在米开朗基罗、贝尔尼尼、罗丹、布朗库西、塞拉等雕塑家身处的时代，雕塑不仅具备自身的当代性，而且在内涵上也存在较大差异。就风格形态与艺术观念而言，在古典向现代转变的过程中，艺术史中曾出现过作为形式的雕塑、作为语言的雕塑、作为风格的雕塑;从现代到后现代阶段，也曾出现过作为结构的雕塑、 https://news.artron.net/20180716/n1011774.html 　　在美术史的发展过程中，我们会注意到一个现象，几乎每一次重大的科学技术的变革，及其带来的观念变化，都对艺术创作产生重要的影响。比如，透视法的发明对文艺复兴时期的艺术产生了决定性的影响，摄影术的发明带来了印象派的反拨，色彩光学的研究影响了新印象派，电影中的蒙太奇技术影响了立体主义，电脑技术与机械复制催生了波普艺术，尤其是20世纪80年代以来，影像艺术的发展曾得益于数码技术与网络编程的发展，包括当下方兴 https://news.artron.net/20171205/n973547.html 　　在中国当代水墨领域，朱伟是一个重要的艺术个案，其作品涉猎多个主题，不仅有清晰的发展脉络与语言轨迹，而且，透过其作品，可以从一个侧面，反映中国当代水墨与工笔绘画，尤其是后89之后的变革与突破。譬如，在1980年代的水墨变革中，艺术家对传统水墨创作范式与审美趣味的颠覆与解构在当时是令人瞩目的;在后89艺术思潮与1990年代，中国当代绘画创作转向的背景下，朱伟对现实的关注，对鲜活的文化现场的把握，以及对当代人生存 http://news.artron.net/20170825/n952742.html 　　在大多数人的理解中，是艺术家在赋予作品意义。因为，作品中的风格、形式、主题等均离不开艺术家的创造。但是，一旦作品离开艺术家的工作室，它就开始有了自己的生命。似乎并不以艺术家的意志为转移，它就会被纳入到不同的阐释与话语体系，或者放在时代文化的语境，或者置身于艺术史的上下文。同时，它还需要经历展示——批评——传播——出版——收 http://news.artron.net/20161012/n872904.html 　　2012年以来，新水墨、新工笔相继成为不少藏家的追捧对象，2014年下半年，抽象艺术(主要指抽象绘画)紧随其后，尤其在几场重要的拍卖会上，大有取代新水墨之势，进而成为艺术市场上的“新宠”。在《新水墨何以新》一文中，笔者曾指出，与既有的水墨传统比较，“新水墨”的“新”又该如何呈现呢?是语言、修辞方式之新?创作方法论、媒介观念之新?观看方式、审美趣味之新?应 http://comment.artron.net/20141228/n697392.html 　　美国批评家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“艺术终结论”。他认为，主导着西方现代主义近半个世纪的，以形式主义——现代主义叙事的线性艺术史发展逻辑走向了终结。实际上，在面对中国当代雕塑所呈现出的基本面貌时，我们很难按照古典——现代——后现代——当代那种西方艺术史意义上的形态学与文化学的分期方法对其 http://comment.artron.net/20140727/n633252.html 　　1839年，达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系也在悄然间发生着改变。1855年，巴黎举办的世界博览会为“摄影”开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务是对绘画进行哲学启蒙。20世纪30年代，哲学家海德格尔提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品 http://comment.artron.net/20140720/n630476.html 　　当代雕塑何为?当代雕塑应以怎样的方式向前推进?自20世纪80年代以来，这些问题一直就困扰着中青代的雕塑家。就中国当代雕塑的发展而言， 80年代初的雕塑最重要的意义在于摆脱题材的束缚，回到媒介，回归审美，以及改变既定僵化的雕塑观念。毫无疑问，当代雕塑的第一波浪潮是在对纪念碑雕塑的背离，对宏大叙事的拒绝，以及捍卫雕塑本体独立的运动中拉开序幕的。进入90年代后，伴随着一批年轻雕塑家的崛起，中国当代雕塑逐渐进入当 http://comment.artron.net/20140714/n628411.html 　　1969年，哈罗德·塞曼( Harald Szeemann)策划了“当态度变成形式”( When Attitudes Become Form)的展览。在西方60年代的展览史上，它具有里程碑的意义。塞曼将60年代中后期的后极少主义与观念艺术放在了核心的位置，其雄心在于，使其引领后现代艺术的发展潮流。同时，这也是塞曼宣布做独立策展人以来完成的首个展览项目。在策划197 http://comment.artron.net/20140713/n628178.html 　　今天，愈来愈多的国际展览交流说明了这样一个事实，如果中国的当代艺术没有自己的语言体系、修辞方式、表述话语，不管时代精神多么丰满，如果最终缺乏具有本土文化意识的语言作为载体，在全球化的艺术语境下，其文化身份还会陷入尴尬的境地。 http://comment.artron.net/20140527/n609163.html 　　一般意义上讲，“看”主要指一种视觉性行为，但“观看”却是一种文化。虽然说任何具有正常视力的人都可以“看”周遭的世界，然而，在不同的文化、宗教与社会语境中，“观看”却是被塑造的，是充斥着权力话语的。在绘画领域，“观看”并不局限于身体性范畴，而是会涉及视觉的政治与意识形态问题。追溯改革开放以来中国当代绘画的发 http://comment.artron.net/20140107/n556227.html 　　1982年，安迪·沃霍尔来到北京，与绝大多数老外一样，他仰慕中国的长城与天安门。他不了解中国当时有没有当代艺术，也不认识中国的艺术家。就这样，他没有与中国当代艺术结缘。但他绝不会料到，三年后，同为美国波普艺术的代表性艺术家的劳申伯格，因为在中国美术馆和西藏举办个展，迅即在中国大陆掀起了波普艺术的浪潮。这股浪潮最大的受益者无疑是90年代初流行起来的“政治波普”。直到今天，这 http://comment.artron.net/20131031/n528136.html 　　早在20世纪60年代中期，西方艺术界就出现了“泛雕塑”的现象。不过，在那个时候，“泛雕塑”也只是一种表象，背后真正的问题是现代主义雕塑遭遇到了前所未有的内在危机，以及需要回应装置艺术对现代雕塑的冲击。实际上，进入20世纪之后，西方现代艺术的两条发展线索所形成的合力在60年代曾掀起了现代主义雕塑“去雕塑化”的浪潮。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库 http://comment.artron.net/20131022/n523997.html