二十世纪七十年代末到八十年代初，《美术》是中国大陆美术类期刊中唯一关注美术创作与理论问题权威杂志，有美术界的《红旗》杂志之称。到了八十年代末，仍不失为权威期刊，虽然有“两刊一报”(《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》)以及《画家》的出现。这十年的《美术》(1979-1989)，对中国现当代艺术的起步起到了强大的推动作用，先后经历了何溶和邵大箴两位主编，我是当代艺术圈唯一经历过这两位主 http://news.artron.net/20161209/n892190.html 　　我是1982年大学毕业后进入《美术》杂志工作的，是年29岁，博士生毕业的年龄才读完本科，这在经历了10年文革的77、78级当中是普遍现象。我是小学三年级进入北京外语学校学法语，初中毕业后被分配到北京雕漆厂当工人，在工厂开始和厂里的设计人员学画，后来又被送到北京工艺美术学校培训(当时叫“七二一大学”)，文革后恢复高考又重拾法语。由于美术和外语这双重经历，毕业时报考了文研院美研所西方美术史专业 http://news.artron.net/20151224/n800594.html 岛子 作品         奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》给长期处于边缘状态的中国抽象艺术大大地加了一把劲，他认为西方艺术与中国艺术的差异在于前者发展了古希腊人说的秩序(cosmos)，后者发展了古希腊人说的混沌(chaos)，这种差异同样体现在抽象艺术中，因此，中国抽象艺术不是西方抽象艺术的复制品，而是延续了自身传统。 http://news.artron.net/20120723/n176276.html 　　之所以我要谈这个问题的，主要是因为这种事情在中国容易获得政治与道德的正确性，并因此具有文化审判权，成为消灭文化异己的神棍，在这方面，它与红歌没有什么区别。如果只是一家之言或个人选择，那完全应当受到尊重。 　　文化爱国主义也罢，文化民族主义也罢，本质上是一种文化身份的焦虑，其原因主要是科技上的落后，如果科技达到世界先进水平，文化身份的焦虑也会随之消失。况且，在包裹我们肉身的衣服上写的都是英文，我 http://news.artron.net/20120723/n168710.html 　　上世纪80年代的《美术》杂志，也就是何溶和邵大箴负责时期的《美术》杂志，是一本极为简朴的专业杂志，32开、72页，胶版纸印彩页，报纸纸印文字页(只有封面封底用铜版纸，那还是后来的事情)。《美术思潮》要加个“更”字，连彩页都没有，印刷质量应当用“低劣”来形容。那时的艺术家和艺术媒体都没有商业利益可言，评论家也就拿点稿费。艺术家的最高理想也就是能参加全国美展和在媒体发表 http://news.artron.net/20120723/n77032.html 　　发表《回川美某同学》的目的是使该同学明白自己的还没有当挑战者的能力，今后不要再冒这种风险，同时使情况类似的同学也从中汲取教训。结果是该同学声称他的常识性错误是笔误。面对这种不负责任的遮掩，我又在雅昌艺术网发表了《二回川美某同学》，并针对评论帖中的意见，发表的如下声明： 　　中心目的是让包括该同学在内的所有学生，在用自己的真实姓名在网上发文章要慎重，要对自己负责。我保持使用“某同学”，包括该同 http://news.artron.net/20120723/n29420.html 　　按：今年3月19日到4月15日在广州美术馆举办的《从西南出发：西南当代艺术展1985-2007》汇聚了众多川美出身的著名艺术家，于是，地处偏远的西南地区的川美为什么成为人才辈出的艺术院校自然成了一个话题。作为川美的外来户，我在融入川美文化的同时也在不断思考这个文化，并在去年写了一篇讨论川美艺术生态的文章，发表在《ART宋庄》2006年10月第一期。现作为《从西南出发》展相关链接转发到网上，个别字句有所调整。 　　 http://news.artron.net/20120723/n26507.html 　　“逻辑美学”的题目不是我取了，是研讨会的发言通知上写的。但我觉得这个题目至少作为一个“能指”是可以进行发言的。问题的起因是85时期的一个说法：中国用了几年时间就西方上百年的现代艺术过一遍。在参加撰写《中国当代美术史——1985—1986》时，有机会较全面地掌握了当时的资料，虽然只负责部分内容的撰写工作，但是每次对稿基本上大家都在一起，所以别人负责的部分也了解。当时我觉得有一个“缺项”就是“蒙德里安”这一 http://news.artron.net/20120723/n26147.html 　　“语境”(context)，又称“上下文”，是由表示“与…在一起”的前缀的“con-”和“text”(文，在不同情况下译成“课文”、“本文”、“文本”等) 构成的单词，与“文”在一起的是上文和下文。由于“上下文”有历时性含义既 http://news.artron.net/20120723/n26076.html 　　我的《回川美某同学》基本上达到了预期的效果，该同学认识到专业基础差加上缺乏对后果的考虑给自己带来的无法挽回的后果，别的同学也从中汲取了教训，向我表示今后发与专业有关的文章，一定要先交老师把一下关。其实，专业不如这位同学的不是没有，美术学专业大三、大四不知道文艺复兴三杰是谁的，我遇到的不只一个。问题在于他们知道自己不知道，当然也不会在网上暴光自己的无知。当然，借机演义八卦灌水发泄的也有，还有不少 http://news.artron.net/20120723/n26072.html 　　第一次离开北京是去美国读书，第二次离开北京是来重庆教书，两次加起来就是15年。在这15年中，中国当代美术圈发生了不小的变化。八十年代末活跃在各地的艺术群体，早已成为历史，只剩下不多的几个被称作“腕”的超级艺术家，取而代之的是不断增加和扩大的北京艺术村。当时的美术理论家兼评论家，基本上都变成了艺术批评家兼策展人，与国外艺术机构和收藏家共同把中国当代美术推向“世界”，中国当代美术已经从彼时的中国意识形 http://news.artron.net/20120723/n25962.html 　　“反讽”与“解构”是近年来的美术界的常用词，甚至经常是批评文章和学术论文的核心词，并实际上起到了对创作、批评和策划的“指导作用”。因此，如果出现误读和误用，必然产生重大的误导。也许我的理解也有偏差，但认真对待这两个“关键词”的含义无疑是非常必要的。 　　“反讽”和“解构”可以说是西方后现代理论的核心概念，至少是中国学术界理解的西方后现代理论的核心概念。我认为，“反讽”这个词是个误译，“解构” http://news.artron.net/20120723/n25959.html 　　一、我们能也西方同时看到日落吗 　　 　　标题中的“我们”指的是谁？指以汉语为母语进行日常语言交流的人们，因此区别于we和nous(法语的“我们”)。在大量西方的 “we”被翻译成“我们”和越来越多的中国人能够用“we”说“我们”的今天，“我们”和we之间的界限模糊了。在语言上，“我们”和we无疑是可以互相转换的，但在现实中就没这么简单，有时甚至是不可能的。我去美国之前，国内学界就开始大谈解构与后结构主义，回 http://news.artron.net/20120723/n25705.html 　　一 何谓“理性绘画” 　　目前人们越来越趋于用“理性绘画”一词来称谓一种至今仍无明确的、公认的特征界定的绘画。这一术语首次引人注目地出现，是在高名潞的《关于理性绘画》一文中，此前，“理性”只是人们用于形容从《国际青年年美展》起在全国各地青年美术家中迅速漫延开的一种绘画样式的诸多用词之一，并未构成艺术流派的语言标记。除“理性”之外这些用词还包括“超现实”、”形而上”、“冷漠”、孤寂”、“静观” http://news.artron.net/20120723/n25075.html 　　“杜尚是现代艺术之父，开创了用现成品作为艺术品的先河。” 　　“杜尚是现代主义艺术之父，王小箭莫不是想把焦兴涛也称之为《某某主义之父》吧。” 　　作为这位同学的任课老师之一，我实在不知道说什么好：美术史论专业大三的学生，把（西方）现代艺术之父说成杜尚，理由是他“开创了用现成品作为艺术品的先河”，换句话说，也就是西方现代艺术从把现成品作为艺术品开始。这位同学马上就要大四了，也就是面临工作或考 http://news.artron.net/20120723/n24779.html