【“概念之酶”2010青年策展人计划展】 　　 　　概念是思维的最基本单位，因此是语言及任何表征活动的基本的方面，在结构主义语言学的术语中，概念即是所指，所指与能指构成一个符号，而符号之间相互关联，构成了一个符号系统。整个人类的文化都是这样一个系统，我们都处在这个系统中，我们所有的思维活动都在这个系统的结构中才能够展开，从形成一个概念，到形成一个全整的概念系统，即世界观。 　 http://news.artron.net/20120723/n130270.html 　　我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。 　                      &a http://news.artron.net/20120723/n125999.html 　　江海是一个值得讨论的画家，是值得放到“九十年代”中国当代艺术的背景下讨论的画家，是能够让我们理出头绪而更加理解那一段思想史的画家，他的绘画是一扇门。 　　一般而言，我们把对于“九十年代中国当代艺术”的叙述放置在社会历史的描述之下，比如首先是八十年代末的政治风波与九十年代初的经济改革，然后是这一背景之中的物态及心态的变化，最后才是艺术家及其作品。这一言路自有其 http://news.artron.net/20120723/n125983.html 　　很难说杨心广，这个出生于1980年，刚刚从央美雕塑系毕业才三年的年轻艺术家，已经获得了多么大的成就，然而站在他最新的作品面前，我却已经感到了隐含其中的一种力量。与同代的那些已经获得了太多媒体及市场关注的艺术家相比，他所获得的更多的是年轻一代批评家及策展人的关注，但很多人，包括我从他的作品中发现的并不是那种表面的符号与风格，而是一种置身于经验之中的反思能力。 　　最早见到的杨心广的作品是一组后来知 http://news.artron.net/20120723/n114414.html 　　胡志颖提供给我们的并不是那些不言自明，一望便知的东西，尽管从九十年代以来，我们眼前就一直充斥着这样的东西。实际上，对中国当代艺术三十年的叙述，自始至终都没有脱离过社会决定论的底色，因此，“关怀社会”、“反映现实”、“立足当下”等等这些观念一直是中国当代艺术中的强势话语，不管是对于创作实践还是理论批评。这种社会决定论，来自1949年以来的庸俗马 http://news.artron.net/20120723/n114149.html 　　作品不屈就于实物，它试图表现某种不可表现的东西;它不摹仿自然，它是一个赝像，一个幻影。        ——利奥塔 　　对于李姝睿的作品的潜在误解有两种，一是以为她的绘画只不过是光效应艺术(optical art)在中国的翻版，二是认为她的工作属于抽象艺术的一种。这两种误解彼此相关。对于第一种误解的回应并不难，事实上，李姝睿在开始这一系列 http://news.artron.net/20120723/n113318.html 　　LOMO有着它的双重身份，一是一类照相机，二是一种摄影美学。作为一种照相机，它最初是前苏联列宁格勒光学机械联盟(Leningradskoye Optiko Mechanichesckoye Obyedinenie)在1982年设计的一种小型自动相机LC-A，其设计参考原型是日本的傻瓜机Cosina CX-2，是其设计目的只是为了满足社会主义人民不断发展的摄影物质文化需要，而直到1991年五月它在布拉格的一家旧货店被两位维也纳的艺术青年发现时，这种相机也只是 http://news.artron.net/20120723/n97827.html 　　话语与图形 　　图像时代的另一个惯常说法是“读图时代”，这个别扭的词语搭配正好说明了视觉在这个图像时代的缺席，因为图像一旦成为了阅读之物，它就形同于文字了。实际上，这种把视觉图像“视为”语言文字的态度很早就已出现，基督教从禁止图像到接受图像的转变源于教皇格里高利的一句名言：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”[1]，这句话虽 http://news.artron.net/20120723/n94220.html 骆丹摄影    《318国道》之一 　　骆丹至今为止的两个摄影系列，《318国道》、《南方、北方》，让我恢复了对“摄影作为艺术”的信心，因为，在连拍出了《国人》系列的刘铮也堕入了观念摄影的平庸之地后，摄影已经成为了一种廉价符号和想象场景的工具，这意味着摄影失去了与现实之间的联系。这并不在强调摄影要去关怀现实，拍所谓的“现实主义摄影”，而是在强调 http://news.artron.net/20120723/n87851.html 　　作为研究对象的“网络批评” 　　2000年以来，随着艺术网站的出现，与其他艺术活动一样，艺术批评也深深地受到了网络的影响，以至于最终出现了“网络批评”这一说法。但这一说法能否成立，依然充满疑问。其中一个疑问是，“网络批评”指的是仅仅发生在网络媒介上的批评活动，还是也包括从其他媒介，如从纸媒上转载到网媒上的批评文本。在这个简单的疑问下，&ldquo http://news.artron.net/20120723/n80203.html 　　一、艺术史的断裂与艺术史学的断层 　　如果把贾斯帕·约翰斯1955年的《旗》(图一)交给瓦萨里或者温克尔曼，他们会如何对它展开叙述?他们是在那张画中找到一个伟大的视觉规范，还是把那张画叙述为艺术大师们实现某个视觉目标的一个具体阶段?或者我们可以把《旗》摆到沃尔夫林、李格尔这类艺术史家的面前，他们能否从这张画的构图或者约翰斯的随意涂抹的笔触中找到某种风格类型? 　　对上述的这些艺术史家及他们的艺 http://news.artron.net/20120723/n75242.html 　　一 　　“趣味共同体”是一个充满歧义的主题。主展部分集中了艾未未、赵半狄、周铁海、杨福东……这些已成为圈内外的公众人物，甚至已被明星化了的艺术家。我们或许会对这个名单有些厌烦，但客观地说，他们确实是中国当代艺术中最活跃的一群人。只是我们会问，把这些艺术圈的“大腕”又集中到一起做一个展览的意义何在?何况他们每个人有着不同的出发点与方向，并没有 http://news.artron.net/20120723/n75188.html 　　时间：2008年11月6日下午 　　地点：伊比利亚咖啡厅 　　谈话人：鲍栋、李青 　　鲍栋：我记得最早我是05年看到你的作品的，当时你参加了 “南京三年展”，是 《大家来找碴》的系列。那个系列是哪一年开始的呢? 　　李青：就是05年开始的。 　　鲍栋：你在那个作品阐释中说到了一个电脑游戏，在现实中是不是因为那个电脑游戏给你的一个灵感? 　　李青：这倒没有。 　　鲍栋：哦，那是后来的一个阐述模 http://news.artron.net/20120723/n75187.html 　　“打火机”是H2艺术空间个展计划2号，但与其说是个展计划，还不如称之为一系列只有单个艺术家的实验性展览。由于这个计划完全自发的性质——展览空间为集体租用、展览预算由艺术家个人决定、展览时间只有一个大致的安排——我期望这个计划可以获得一种自由而纯粹的学术性。 　　一 　　每一个展览都尽可能从零开始，艺术家最初的方案只是一个出发点，甚至不需要方案 http://news.artron.net/20120723/n75186.html 　　日常生活的审美化，或者说这个超级审美的世界的根源在于审美现代性的发生，从波德莱尔、齐美尔(Simmel)再至某一部分的本雅明，审美现代性与都市生活及商业社会有着内在的联系。这使得审美现代性不同于现代主义的审美主义，前者更多的指的是一种感觉方式的质态与样态，而后者只能是现代主义话语的一种。[1]以阿多诺为代表的审美主义理念诉求，即救赎的审美主义以冬眠的方式局限于自律的艺术中，而这个时代愈演愈烈的是作为感觉 http://news.artron.net/20120723/n75178.html