绘画作为视觉手段，通常涉及图像、语言等基本要素。图像，构建画面与外在世界的关系，抑或说主体以怎样的方式理解外在世界;语言，扮演“支撑”图像目标的辅助角色，兼带主体以怎样的状态面对外在世界。当然，如此区分稍显主观。一幅绘画作品的生成过程，两者并非如此泾渭分明——图像、语言共同构建了主体与外在世界的对话过程。无疑，这些视觉要素在绘画作品中的生效机制，基本建立于主体 http://comment.artron.net/20140303/n574278.html 　　作为视觉“工具”，色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”，抑或表现式“墨分五色”，都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”?就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则，造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而 http://comment.artron.net/20131230/n552826.html 　　中国艺术家太爱威尼斯了。他们以温州商人席卷楼市的热情，飞扑而去，在静静的初夏。除了火热的爱意，没有任何原因可以解释中国艺术的组团批发，在威尼斯。诚如艾未未父亲的诗句——“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”。中国艺术家对威尼斯的深情，如诗人般热忱。从1993年开始，这漂浮于亚得里亚海水上的土地，便成为中国艺术“成功”的代名词&mdas http://comment.artron.net/20130702/n471084.html 　　绘画，作为视觉认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构?一般，我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”，并非视觉认知结果。作为视觉认知，它需要显现& http://comment.artron.net/20130408/n434540.html 　　对“新水墨”的关注，不能“固化”。如果以“定义”方式来界定“什么是新水墨”，我们只会落入陷阱 — 市场所需要的“口号”。也即，“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。所谓“状态”，是指水墨在新资源(包括视觉资源、思想 http://comment.artron.net/20130408/n434526.html 　　成为概念的“工笔画”，是一种“负担”。因为它对“技术”的强调，使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下，“工笔画”形式美成为观看中心，关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题，却不为人重。这导致“工笔画&rdqu http://news.artron.net/20120723/n245674.html 　　相关链接： 　　2011 年中国书法年度报告 　　2011年以水墨为媒材的创作及活动，格局上没有太大变化，仍延续着近年来“多轨”状态，“不温不火”地演进。所谓“多轨”，是指在官方体制及民间收藏等多种力量的选择、推动下，创作与活动呈现出“多种样式”、“多种圈子”、“多种声音”同时并存，且相对隔离的状 http://news.artron.net/20120723/n235172.html 　　新中国尚在筹备期的1949年4月，北京80余位画家在中山公园举行了“新国画展览会”，展出作品多为画家于北京解放后创作。该展览所用名称“新国画”乃徐悲鸿于1947年提出，是基于前20年来“绘画之进步”，建立“新国画”的构想——“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已”[1]，其意更多着眼于徐氏强调的& http://news.artron.net/20120723/n138157.html 　　一、“图像”的技术化 　　上世纪90年代以来，经玩世现实、波普、艳俗等以图像为中心的艺术表达之后，毫无疑问，“图像化”成为一种潮流，并因商业成功而广为流行。一时间，五花八门的图像从各个角落涌现出来，充溢于我们的视野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我们就会发现当下流行的“图像化”作品与90年代初期的图像作品并不相同——它们更多的 http://news.artron.net/20120723/n113348.html         相关链接：古物陈列所的成立与民初中国画(上) 　　五 　　如此的画作公布于众，对画家创作倾向的影响是明显而具体的，前述陈师曾论花鸟即为一例。另贺履之在《篑公论画》中言及：“昨与诸君诣文华殿，观清室大内之所藏矣，其大殿及东西两内之所陈列，如唐岱、方琮、袁涛、金廷标等，内廷供奉之画，弥望皆是，彼皆羁身画院，濡染富贵习气，故笔 http://news.artron.net/20120723/n104020.html         相关链接：古物陈列所的成立与民初中国画(下) 　　内容提要：博物馆向公众开放原先“秘不示人”、“深藏内府”的古代绘画作品，是促使民初中国画背离晩清“正统派”的重要原因之一。而其中，古物陈列所则是此中最具代表性的机构。本文根据新史料，驳析了一些关于古物陈列所的错误认识，系统梳理古 http://news.artron.net/20120723/n104019.html 　　当把文章题目命名为一句疑问后，我发现，最初源于中国当代艺术关于图像与绘画性的思考，被引向了一个艺术哲学的命题中。因为“问号”的使用需要我回答，但答案又并非中国当代艺术所独自面对，而是世界范围内艺术发展所普遍面临的。 　　其实，这样的疑问在古典艺术范畴中无需回答，因为手感所代表的绘画性是艺术成立的基本条件。但，时空改变的今天，这个问题却足以引发我们思考“艺术的本质到底是 http://news.artron.net/20120723/n97882.html 　    相关链接：认知眼光与二十世纪中国画“传统派”之命运(上)     　三、真实与误读——民国时期的激进与传统 　　如果我们将传统派与激进派都视为二十世纪中国画发展的动力，那么它们在这个过程中孰轻孰重?这是带有陷阱的疑问，很容易将我们引入对历史的简单判断中。以一种适当的眼光看，这两者在历史中都发挥了不尽相同的作用， http://news.artron.net/20120723/n93711.html 　  相关链接：认知眼光与二十世纪中国画“传统派”之命运(下)    　一、矛盾与简单——“熟悉化”之知识经验 　　关于二十世纪中国画传统派，即便今日，我们的认知在很大程度上都难称客观，多混乱而缺乏标准，往往出于某种判断需要而加以肯定或否定，缺乏相对谨慎、中肯的研究态度。甚至，会因不同叙述目的而前后矛盾。诸如有论者在 http://news.artron.net/20120723/n93706.html         相关链接：“在场——中国当代绘画提名展”前言 　　就经验而言，“在场”是一种出现，是一种介入。但这种感受似乎不那么深刻，于是，“在场”便成为一种哲学化的存在本身。其实，人有时候是很无助的，因为无法 http://news.artron.net/20120723/n89105.html