1483年4月6日，拉斐尔（RaphaelSanti）出生在意大利玛赫区的中部城市乌尔宾诺（Urbino），当时的乌尔宾诺已成为欣欣向菜的艺术中心。直到今天，乌尔宾诺的一条街道还保留着拉斐尔出生的那所房屋。拉斐尔的父亲乔万尼•桑蒂担任乌尔宾诺公爵的宫廷画师。在拉斐尔很小的时候，父亲就发现了他的绘画天分，不失时机地对他进行了十分正规的绘画训练。拉斐尔学习了素描和透视学，并阅读绘画理论。拉斐尔7岁的时候，母亲去世了，11岁的 https://news.artron.net/20210119/n1090724.html 列奥纳多小时候非常孤独，只有生来游手好闲的叔叔弗兰切斯克对他十分友善。他这位叔叔无所事事，整天游走于田间地垄，他教会了列奥纳多观察自然，热爱自然。在孤独中，列奥纳多一方面与自然为友，与大自然的接触使他身体强健，大自然成为他寂寞时的安慰、独处时的庇护所。另一方面，列奥纳多有更多机会体验自己的内心世界，内心世界成为他要探索的“第二自然”，对内心的感悟增强了他对自身主体性的确认。 https://news.artron.net/20210112/n1090374.html 　　“超越性”和“介入性”应该是中国当代艺术的两个指向，但在时下，相对于“介入性”各种变体的发展来讲，“超越性”的缺失是亟需提醒的问题。凸显这个问题，明确这一长期被忽视的维度，列举它被遮蔽的原因，所造成的对诸多艺术现象的或遮蔽，或拔高，从而引起从业者和旁观者的警觉。正本清源，给诸多艺术家寻找一个理论的栖息之地，创作的着力之点， http://news.artron.net/20161017/n876001.html 　　他在画——因为画，所以在;他再画，画了又画，“在”变化。 　　除了职业画家之外，其实很多人也“会”(进行)画，不过画的不算好罢了;除了职业画家之外，其实很多人也“会”(擅长)画，画的也很好。 　　作品多基于“自在”。笔下之物，动静之间;墨油之体，抽具无间。 http://comment.artron.net/20141103/n672569.html 　　上世纪80年代，王广义基于对贡布里希“图式修正”概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作，到90年代《大批判》使他成为“政治波普”的重要代表人物，中国画家和“图像”的对话持续展开，到现在已经30年了。在中国艺术界，“与图像的对话”催生了几个重要事件：上世纪90年代早期“政治波普”艺术的崛起;随后90年代后期& http://comment.artron.net/20131022/n524059.html 　　基于“天人合一”、“物我相融”的哲学观点，有些批评家将身体和纸(或作品)的关系视为国画的专利，将水墨痕迹视为这一关系的彰显，并拒绝承认其他艺术类型艺术家的“染指”。这一观点引起了我的思考。我不否认这一批评家其观点的价值，但是否只有国画家继承了这样一种关系呢?在我看来恰恰相反。对这一关系的重视可能是诸多国画家的惯性使然，但非自觉，多陷入既往的窠臼 http://comment.artron.net/20131022/n524046.html 　　3月1日《芳草长亭——李叔同油画真品研究展》在中央美术学院美术馆展出以来，观众络绎不绝。细想来，《自画像》(创作于1911年)作为民国早期油画的经典作品，多为美术史教材所引用，并作为插图所推荐，已经成为美术爱好者、研究者的经验生成、知识构成的重要基点。但对绝大多观众来讲，这件作品只闻其声，未见其真容，类似一个“传说”。此次，这件作品作为东京艺大的藏品，此次第一次在中 http://comment.artron.net/20130403/n433103.html 陈文骥 　　陈文骥受到“未知”的吸引。“未知”像一个不停下陷的黑洞，面对它，有诱惑，也有惊恐。 　　“诱惑”会激发探知的冲动，不同的人实现为不同的过程。画家呢?——他知道未知世界的存在，于是去“再现”，或者“表现”，或者“抽象化”?尽管程度不同，但都是“意象化& http://news.artron.net/20120723/n240813.html 图一 图二 图三 http://news.artron.net/20120723/n240258.html 雅克•路易•大卫 《马拉之死》 1793年 画布油画 165×128.3cm 　　我生在农村，上世纪70年末，住的老房子也有30多年历史了，屋子被灶熏的黝黑。于是就把一些带颜色的纸贴在墙上。印象最深的一张画就是《马拉之死》。彩色的，印刷质量很好。估计是把《画报》拆开，贴在墙上的。之所以对这张画印象深，是因为和玩伴有过一次争论。争论的主题：这是张照片，还是一张画?我坚持认为这是一张照片，他坚持说 http://news.artron.net/20120723/n235143.html 滑田友 《一直向前》 200×240厘米 1949年 　　类似绘画，在中国古代，尽管有霍去病墓石雕那样著名的“写意”作品，雕塑也并非以“肖似”作为主要标准，但并非完全规避了“写实”，这可以从秦始皇兵马俑上得到例证。也正如绘画一样，“写实”在这一个文化体系里面，非不能也，是不为也。因此，将“写意”等同于&ldquo http://news.artron.net/20120723/n223384.html 王式廓 血衣 王式廓 二流子转变 17×26  1943   木刻 　　在充满“革命现实主义”色彩的美术史叙事中，创作者的“艺术家”身份往往被有意或无意地回避，他们往往首先是个“现实主义者”、“革命家”，而非是一个“艺术家”。比如，很少有人用看待 http://news.artron.net/20120723/n187427.html 　　最初是在Art-Ba-Ba网站上看到“关于绘画的十九个个展”展览，觉得不错。展览汇集了我比较喜欢的几位画家：马轲、秦琦、贾蔼力、孙逊、徐若涛、李青。这几位画家对“绘画”是有所思考的，他们并非顺着绘画的既往逻辑“向下快跑”，而给绘画贡献了一些在时下存在的理由。把这些画家集聚在一起，会是一件有意思的事情。这些年轻人的架上作品在站台中国的空间中所能延展 http://news.artron.net/20120723/n166195.html 1984年六人画展        访谈者：陈、刘 　　时间：2010年6月15日上午 　　地点：中央美术学院　 　　刘：哪年考上南艺的?此前接收了哪方面的训练? 　　陈： 1982年。最初学得是国画，那个时候学画的人，学哪类画有非常大的偶然性。上大学之前，我比较佩服的，年龄比我大，考上大学的都是学国画的，周围很多人也是学国画的。 　　刘：那你考的国画系? http://news.artron.net/20120723/n160003.html 　　一、初学山水画 　　刘礼宾：你家乡在青岛，最早是怎么选择艺术作为自己的专业的? 　　隋建国：1973年文革期间，我17岁，在青岛国棉一厂当工人，因不甘心仅以“做工”了此一生，机缘巧合就拜师学上了山水画。 　　刘：这和你后来所学的雕塑专业差距好像有点大，那时候“国画”本身的处境都有些尴尬，老师教你什么呢? 　　隋：老师指导我学习的路子是最传统的方法：从临摹入手。从隋朝 http://news.artron.net/20120723/n158759.html