即便是艺术研究领域，不少人也对及时将刚刚发生的或者正在发生的艺术现象用艺术史的文本进行写作充满忧虑。这个问题不仅仅是史学观念的更新问题，更重要的是，在当代艺术长在发生复杂变化并遭遇各种力量分化和瓦解的时期，艺术史的写作成为了支持并有助于当代艺术发展的重要工作。本文讨论了这个问题。【艺术史、历史、当代写作、责任】过去才是充满生气的，它渴望着挑动我们，刺激并侮辱我们，引诱我们去摧毁它或者重新粉饰它。人 https://news.artron.net/20211206/n1104881.html 我想，我们没有必要在我们的工作展开之前去假设一种所谓的“当代性”、“前卫性”的标准，不论你从什么样的角度出发，最后的问题还是要落实到一种方式上，落实到作品上。——张晓刚不管在上世纪80年代同样是现代主义者的艺术家之间如何坚持自己的看法，艺术本身正在发生明显的变化。1991年7月，“新生代艺术展”在中国历史博物馆，这个由艺术家批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安共同策划举办的展览显露出了明显的倾向：盲目而没有 https://news.artron.net/20210320/n1093001.html 　　在欧洲的文明史上，也许意大利人文主义学者彼特拉克(Francesco Petrarca,1304-1374)是第一个以现代人的姿态对自然有特殊感情的人;他对阿尔卑斯上的登临表明了人们希望逃避城市的喧嚷而进入乡村平静的愿望。他在一封给朋友的信中写到：“当我独自漫步于大山、森林和小溪时有多么愉快啊!”的确，这种对自然的看法已经非常不同于但丁对森林的恐怖和大山的畏惧的心情。艺术史学者肯尼斯·克拉克这样 http://news.artron.net/20171012/n961569.html 　　“把一个小便池放进展厅是错误的，因为小便池是用来接收小便的，它不应该放在美术馆的展厅里。”就生活的日常性而言，这个逻辑是正确的，一个实用的东西放在不应该放的地方，就失去了它的使用价值，甚至还带出一些不体面的可能性。可是，法国人杜尚却把一个小便池放进了展厅，以后，艺术批评家和大家都接受了这个事实，并且培养出了一种心理准备：接受任何实验的可能性，直至发现其成功与失败，或者产生出的 http://news.artron.net/20170526/n933602.html 　　在1989年到1992年之间的时间里，大多数现代艺术家处于压抑、焦虑和迷茫的精神状态。部分批评家和艺术家先后出国到欧洲或美国寻求新的可能性，在这个时期，他们是大多数艺术家和批评家羡慕的对象[1]。1989年10月，张晓刚给在美国的杨谦的信中讨论假期在昆明完成的作品，他在信里表露了对现实的极大不安：四川的水灾、重庆的炎热、阿坝的地震、粮食的紧缺、火车票的上涨、公债劵的分摊、黄桷坪的污染、学校的人因污染而导致的死亡 http://news.artron.net/20161123/n886620.html 　　我想先从85‘新潮现在被确认的历史位置说起。实际上这种确认是反复发生的，尤其在当代艺术的合法性和意义诉求遭到质疑的时候，人们往往愿意回溯到某个特定的历史纪念碑时刻寻求某种可以凭籍或者重新加以利用、甚或批判的线索。显然，我们现在的艺术史叙述是凭着双重策略在进行，在危机的时刻去缅怀，但在各种欲望和利益的刺激下又不断地向前，有意地与历史决裂。 　　实际上我们都清楚85’本就是一个被树立 http://news.artron.net/20160830/n862631.html 　　人们习惯将当代理解为一个与过去迥异的时代，仿佛当代是一个任何时代都不曾拥有过的结构。当代艺术(Contemporary Art)宣称把现代性神话摧毁殆尽，然后重建了某种崭新的东西。这些未经证实的叙述在如雾一般的历史现场中一再传播着，我们不禁会对这种过于肤浅的流行史观产生怀疑：逻辑上，每一个时代都可以宣称自己是当代，并激起一种前无古人的情怀，仿佛真的有什么新事物产生似的。瓦萨里写下《名人传》的时候，他的整个目光 http://comment.artron.net/20160604/n842681.html 　　审视“历史后果”不仅仅是历史学家的任务，每一位关心人类生活更不用说关心个人命运的人都会有意无意地对“历史后果”给予评价和利用。从历史学的角度看，已超过16年的21世纪的今天，不过是20世纪不同人物与事件导致的后果。不仅如此，考虑到我们今天大量的话题来自20世纪，大量不断涌现的事实源于历史的成因，大量还没有发生但随时可能发生的事件都与十六年前的一百年里不同时期的问题有 http://comment.artron.net/20160603/n842642.html 　　的确，20世纪初的美国艺术圈对欧洲现代主义推崇备至，但是，美国人开始了他们雄心勃勃的创新计划。1913年2月举办的军械库展览成为美国在世界范围内的宣示：在文化与政治方面，美国都具有及时的先锋性。1000多件作品大多为美国艺术家创作的，但是，欧洲的大师高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、马蒂斯(Matisse)、布朗库西(Brancusi)以及杜桑(Marcel Duchamp,1887-1968)的作品仍然是人们好奇的焦点。三年后，在安德逊画廊(An http://comment.artron.net/20160318/n822467.html 　　对于今天的美国人来说，1607年5月14日和1776年是两个关键的时间点，前一个时间在美洲出现了180名移民者，后一个时间是《独立宣言》的诞生，尽管之前就存在着印第安或者土著美洲人的艺术，但是，我们今天所说的美国文化，或者美国艺术，产生于这两个时间之后。可是，基于第二次世界大战之前美国艺术家深深地受着欧洲艺术的影响(风格、语言、手法等等)，从最初用新古典主义的手法描绘历史绘画来宣传美国社会的政治文化到接续欧洲 http://comment.artron.net/20160317/n822456.html 　　知识与感觉是评估绘画的两个基本出发点。基于人性的复杂性，感觉现象虽然非常普遍，但却不可进行归纳，感觉因人而异，一旦进行归纳，就被拉进知识，感觉将被扯进知识背景甚至历史的分析与判断。然而，每个人特有的DNA决定了他(或者她)对感觉到的事物的反应有可能完全不同，这使得我们只有将注意力放在知识背景与历史的考察上。 http://comment.artron.net/20160308/n815206.html 　　对于中国艺术家，“观念艺术”是一个被“形而上”化了的艺术。concept这个词翻译成中文可以是“观念”、“概念”、“思想”或者“设想”，甚至可以翻译成“总体看法”，有很长的一段时间里，我们的批评家和部分艺术家宁可将这个词汇玄奥化，使得在“艺术”之前的&ldqu http://comment.artron.net/20160209/n815459.html 　　在1987年第5期的《中国美术报》(第3版)上，由柯文辉执笔、刘海粟(1896—1994)署名的“蓝阁的鳞爪”文章中介绍了那张由汤普森约摄于19世纪60年代末(或70年代初)的一个正在作画的中国画家的照片，刘海粟对这位蓝阁(林呱)进行了介绍：“蓝阁(英文Lamgua译音)，中国人，师事齐纳瑞(钱納利Chinnery)，为知名的中国艺术家，1852年卒于Macau。蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广 http://comment.artron.net/20160113/n808036.html 　　60后、70后两代艺术家生于红旗下，成长于文革中，理想破灭于80年代末，这一代人的生存环境和文化背景，让他们有一种天赋的文化使命感和家国情怀。而今天的新一代年轻艺术家，他们不再背负沉重的文化负疚感和历史使命感。新时代青年成长于经济崛起、世风万变的快餐时代，他们对集体没有归属感，也从来没有迷信权威偶像。他们更自由、更开放，对价值观和使命感并不看重。许多人批评他们的作品游戏化、装饰化、平面化，显得矫情、 http://comment.artron.net/20151223/n803022.html 　　作为一个研究历史的学者，时间对你倒是非常慷慨，几乎没在脸上留下多少时光的痕迹。尽管颜值依旧青春爆表，但你大概是艺术圈里最有资格给我们谈谈年轻人的老前辈——作为策展人，你见过那么多年轻的艺术家;作为中国当代艺术的见证者，你年轻时候的朋友也和你一起成了艺术圈大佬;作为历史学家，你也曾面对过那么多故纸堆中的历代艺术圈的年轻人。 http://comment.artron.net/20151222/n803020.html