“唯有纯粹的不在场——而非这或那的缺席——不过全体不在场表达的正是完全的在场——可以予人以启发，换句话说，可以激发情绪。”——德里达

　　公元2012年，我们走进范宽的《溪山行旅图》。我们感到他描画了局促的山峰，无言的谦卑的树木，近景的像被无数双手抚过的无性格的岩石，在路上的飘渺的、像蚂蚁一样的行旅。我们感到这一狭长的画面空间——空间本身——是一种沉默的暴力，它的最终目的似乎并非是把图像中的一切呈现出来(画家在画上去的时候好像没有画一样)，而是将图像中的一切弱化，直至消失，达到一种无。而画家或观众可以借口这些图像而取得无，让自己的精神得以在经过精心建构的无中自由地呼吸和飞翔。绘画在这里只是一种媒介，一种中介。

　　这恰是中国古代山水图像生产的神秘之处，也是古代艺术家精神世界的神秘之处。中国古代艺术家面对现实，创造出或按古代诗人、画圣所言，“裁”出自足的独特的图像。而图像的生产过程又改变了和塑造了独特的中国的古代艺术家。所谓中国文人墨客的境界“物我两忘”，是在作品生产过程中和过程后的“自我的消失。”中国古代山水画生产出的这种不在场，这种普遍的不在场的“在场”，成为中国古代山水绘画的最深处的“存在”。这是一种系统的或不系统的异于西方的庞大书写。这是1000多年的无数次重复的书写。这一书写传递给我们，我们将对这种书写“重写”。我们不感到重负，是因为我们重写，也就是说，原来的时空中感受的基础已经被大部分破坏，而我们不得不做和正在做的(这只能是我们的唯一选择)是这一基础的创造与更新的转换。我们爱这种一切的独特的“消失”，我们心满意足于“无”的暴力。这种暴力相反地是我们的部分精神的解放。在这一绘画的重新充满活力的界限中，中国古代绘画和中国当代抽象绘画互为象征;这样，范宽的作品既是当代抽象画家们分析的对象，同时也是他们分析的工具，用来分析当代抽象绘画作品。反之亦然。

　　这样，今天越来越多的中国抽象画家们，他们中间的严肃者以一种不同脚步，不同的路线来走消失的图像和空的暴力的路线。他们避闪了自然，部分地和第二自然纠缠，和时时出现的第三个条件——生成倾心合作，可能还有生成的生成……

　　今天另一种艺术批评的前提使艺术的概念发生了滑移，打破了既有的已经无用的边界。而艺术的媒介的本体也逐渐成为了另一事物。中国今日的抽象画家们要表达的是“不在场”的“在场”，这是有时统一他们极度分裂的意识和无意识的隐藏的目标。

　　中国抽象绘画无法再使用类似杰克逊-波洛克、弗兰兹-克兰那样 的观察方式和技巧，也无法使用格林伯格的现代人文主义的英雄的、崇高的混战式主题阐释。但是却可以运用结构主义的人类学的一系列如主体的消失、永远的他者等范畴。

　　人们曾对人类学有些误解，认为它的对象只是落后，不大开化民族的状况。实情并非如此。70年代德国已经是世界最先进的工业国或后工业国，而约瑟夫-博伊斯强调人类学主题和它的各种分析工具——“我的中心主题之一就是人类学，尽其可能地以一切方式诠释此人类学”(博伊斯)——整理当时处于极为尴尬境地的德国近现代以致部分古代传统，对其注入新的目光;跟随着他，之后的德国新表现主义绘画震动了整个世界当代艺术领域。

　　回到我们这里来，中国今天的各种差异巨大的精神模式空前地并列在整个中国社会。这是当代人类学，结构主义和艺术的历史性机遇：在一个变化了的巨大基底上重建一个新的实体，或者说，用绘画建立一个新的非时间的时间——也用绘画建立一种“光外之光”。

　　中国抽象画家描绘的形式并非形式，而只是形式的幻影。这样一种中介。在美术史，文化史的意义上，使绘画在这里成为人类学思想的场所。在这一场所中，迫使绘画进入一个崭新的时空，同时能够强力地重新打开艺术史。