2004年艺术界岁末大点评

　　编者按：看这几天的网络、平面传媒，无不充斥着各种铆着年终、岁暮“热点”“焦点”“煳点”的专稿、特评，“美术同盟”也不能免俗，故亦有此时评，凑个热闹也。另外，诸位看官读得性起，亦可点评一二，发个伊妹儿给俺，本页面将随时更新，只(zī)当是“貂续狗尾”，如何？——不论长短，欢迎来稿，嘿嘿……

　　人民需要“小品”娱乐

　　在争议声中开幕的2004年 上海双年展，延续了它一贯所标榜的走“国际路线”，而本届更是因为“首长展览”的身份，而轻慢国内的批评界和媒体的做法，据说在开幕当天就因为依据来宾所持请柬颜色的不同而人分几等的做法，招致了很多人强烈的反感。回想起2000年的上海双年展，依稀还能记得当年“前卫艺术”圈子里集体狂欢的空前盛况，那是让多年来只能匍匐在“地下”状态中的一彪前卫兄弟们产生了诸多遐想的时刻，除了一些腐朽的美术官僚们之外，来自各方的赞美之词也不绝于耳。斯时，当我们在把“标志着中国当代艺术‘合法化’的历史性阶段”之样的溢美之辞加在一个普通的展览身上的时候，且不说“合法化”这个来自哲学史中对语言逻辑表达的学理“合理化”的专有概念被简单挪用到社会法律的层面中，所故意引起的意识形态上的对立与概念上混乱，我还不知道当时是不是有人能够冷静的想到过隐藏在这些过誉的赞美之后的是一种新的体制霸权的建立。

　　笔者当年在采访一位策划人的时候，向他提出过“中国为什么需要这种‘双年展’的体制”的时候，曾被他讥笑为“不熟悉当代艺术的规律”，我不知道这种“规律”是不是要以艺术被行政体系的“官本位”和商业体系的“商本位”所同化为代价？如果是这样的话，我们已经有了一个以美术行政官员为主角的全国美展，也有了从地摊叫卖到“国际化”的画廊介入式的各种不同级别、形式的艺术博览会，那我们一直以来认为的应该是比较“纯”艺术的“双年展”的模式应该在中国当下的语境中怎么来定位自己呢？难道我们需要的是在颠覆一种旧有的体制的同时，又建立了一种新的权威吗？！这也许是当代艺术在被体制化和商业化的过程中自身所无法逾越的悖论。

　　问题还有它的另一面，或者是因为这一届的组织者的身份，或者是因为它一贯所标榜的“国际化”的自身思维逻辑的顺延，我们看到在作品有意识地抽离了与“体制”、“意识形态”等有关的这些“中国身份”和“中国特色”之后，我们的当代艺术家们究竟为艺术语言的发展做了多少贡献？！一味的卖弄“新”科技使展览像SONY或者西门子的新产品演示发布会；而小聪明与“点子”倒是与“中秋明月夜”万家欢的气氛很贴切。节庆之夜，人民需要“小品”式的廉价娱乐，这不仅仅是人民的自发需要，也是“家长”的需要，而我们的艺术家正好在此时提供了一场街头杂耍，只是卖力装嫩的老脸已不再年轻。

　　花儿五年一次开

　　“花儿五年一次开”，只是五年一届的 全国美展这朵花儿已经再也不能开的那么纯正。前几日在和几位朋友聊起全国美展的时候，大家在历数前苏联等前社会主义国家解体之后，都说恐怕只有中国还在搞“全国美展”了。却不料其中一位突然说，“怎么只有中国？美国的‘惠特尼双年展’就是美国的全国美展嘛”。咋一听，似乎有点道理，但细想之后，又发现了一个问题，我们的“全国”二字似乎并不仅仅是一个“地域”的概念吧……。

　　我不是从美国回来的“海龟”，也从来没有踏上过美利坚国的土地，对于彼国的“全国美展”只能从一些朋友写的展评中略知一二，至少是从展览的展出作品中，以我的智商，实在是看不出什么中央情报局之流的影子，也就是它似乎没有什么美利坚国的国家意识形态。而我们的“全国美展”从五届全国美展恢复了这种全国性的官方美术展览制度以来，在80年代的三届展览中，都因为某些作品与当时寻求“变革”的社会氛围发生联系而能引起艺术界的极大关注，而且，这种“关注”的影响还扩散到了艺术界之外的文化、思想界之中。可以说，当时的全国美展是整个社会思想解放的一个组成部分。

　　而自八届全国美展始，这种“全国”、“全社会”的影响实际上是在逐渐削弱了。这里的原因可以从两方面来分析，原因一是随着90年代后，艺术商业化的程度不断深入，一些艺术家脱离了行政体系对“身份”的束缚而成为“自由职业者”，同时，在以国外市场为目标的艺术市场化的过程中，官方体系的“身份”也不再是衡量一个艺术家作品的水平的唯一标准，这样，因为参加全国美展而带来的在行政和学术上的“认证”价值不再对这些艺术家发生作用后，他们也用不着再加入到这个“千军万马过独木桥”的游戏中去了。这样，随着这些在商场和“学术”得到认可的“功勋艺术家”对全国美展这种展览制度的轻慢，它的“权威性”也势必在逐届而减弱。原因二，是自八届美展始，这种全国性的官方美术展览越来越自觉地成为“宣传”的工具而忽视了对艺术语言创新的褒扬，也是它逐渐失去“人气”的一个重要原因。

　　在本届一如既往“隆重”开幕的十届美展中，我们仍然可以发现一些明显的问题：一些题材讨好，而艺术语言和技法业余的作品居然能成为获奖作品；军队作者的作品的获奖比例之高让展览几乎成为“全军美展”；对多媒体等新的艺术形式和语言的有意识的抵制，使展览越来越弥漫着一种腐朽之气；自下而上按行政级别逐级推选的选拔制度中不可避免的与“人事”、“人情”有关的因素无法达到根本性的根除而影响了展览在学术上的公正性和权威性。

　　花儿五年一次开，只是不知道开的是鲜花还是做摆设的塑料花。

　　绘画的“回潮”

　　曾经在上个世纪末被人预言要“死亡”的绘画，在今年似乎又“回光返照”了，这让有些持学院派观点的理论家们似乎又看到了一个从美术史的角度来发现的重大现象，有人又开始说，油画没有死亡，还大有作为。但是，我觉得这个现象似乎可以从以下三个方面来解读：一、此“油画”非彼“油画”，我们现在来说的似乎有“回潮”迹象的油画是能很好地迎合市场需要的那些作品，而并不是一个包含了行政美术、学院油画的泛指。而某些油画作品在一些艺术品拍卖会上的活跃，且不说背后是否有商业炒作的因素，而仅仅据此而笼统说明整个“绘画”，或者“油画”的复兴，也是缺乏说服力的。二、这种商业上的“繁荣”也反映了一些背后的危机，一些按时髦的理论“标签”和按市场的口味制造出来作品在艺术市场上迅速走红，至少是反映了目前艺术品市场至少是对所谓“前卫油画”这一块的浅薄、盲目与投机，它为了利益的最大化需要包装一些有待开发的“低端”商品。与此相关的还有它的消费性，它的本质就是迎合商业时尚消费需要的“喜新厌旧”。我不知道这些对于那些迅速窜红的艺术“新星”们来说是祸还是福。三、这个现象也至少说明当代艺术发展至今，已经越来越缺乏了语言的原创性，只能拙劣地卖弄一些小聪明而使公众失去了期待的耐心。那么回过头来，油画这种“古老的”(靳尚宜语)形式至少能在“技术”的层面上给他们以鉴赏和收藏的信心。最后一点，我认为应该是值得我们深思的地方。

　　两个蒙古包“关公战秦琼”

　　在今年相对平静的艺术界引起了一个小小的涟漪的还有从网上扩展到平面媒体的“蒙古包”之争。事件的起因是有人在网上指责渠岩参加第26届 圣保罗双年展中国国家馆的作品《流动之家》有抄袭西安艺术家岳路平的作品《分道》的嫌疑，检举方的指证“言之凿凿”，而反驳方的举证又“信誓旦旦”。对于这笔到底是谁“抄袭”了谁的糊涂帐，老实说我没有丝毫的兴趣。说句公道话，“是”又怎么样，“不是”又怎么样？！怎么看都有点像“关公战秦琼”的味道啊！而这件事情，能引起我的思考的地方是：这个事情的实际情况即使是没有抄袭，而两位艺术家在“挪用”了同样的原始材料的时候，采用近似的思维方式，至少是说明了当今艺术界语言创新能力与艺术想象力的匮乏。当使用“现成品”在当代艺术中成为“合法”的游戏规则之后，“为什么”要用“这一个”的现成品，以及“怎么样”使用现成品反而成了不必要去深思的问题。——难道一个简单的构思仅仅就因为使用一些“现成品”而搭建了一个“宏大”的场面之后，作品的内涵就能随之而变得有深度了吗？有些思维逻辑的表达非得需要“现成品”来制造一些表面的效果吗？如果问题得到肯定的回答之后，那我们将不得不来反思“当代艺术”是不是已经越来越走向了它自身的反面？——这就是仅仅依靠一些表面的视觉效果来刺激观众的视觉经验，那么“当代艺术”和它一直以来试图颠覆的传统艺术的观赏经验的区别到底又在哪里呢？！——而由一个艺术家来“挪用”“现成品”的时候，他的“合理性”的依据恰恰就是现成品是由一个“艺术家”的身份来挪用的，而“艺术家”挪用的方式与一般公众的方式到底能区别在哪里？是“艺术家”的身份成全了作品，还是“作品”成全了艺术家？这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的悖论。

　　特区“水墨”潮

　　当我写下这个标题的时候，自己看着都想笑——当“水墨”遇上“都市”似乎只能见到滚滚车潮了，呵呵……

　　当本届“ 深圳国际水墨画双年展”的主办方把展览的资料给我的时候，我以为“水墨画双年展”是“水墨双年展”的笔误，打电话去求证，结果还是“水墨画”。我不知道这是因为从第一届始名称顺延的原因，还是刻意要强调“平面”、“纸本”的需要。按照我对“水墨”材料“当代化”的途径的理解，大致可以从三个方面来进行：其一是用传统笔墨的形式与技巧来表现当代人的情绪与生活；其二是或者借用平面构成对画面进行块面分割构成，或者利用拓印、化学材料等形成画面的肌理效果。当然以上的两大类还可以综合在一起形成另一个亚种。其三是把“水墨”元素放到“当代艺术”的大语境中去，具体的形式可以不去拘泥，诸如什么装置、行为、多媒体，都可以包揽进来。我曾有一个似乎并不那么贴切的比喻，前两种就像“浪子回头”，不管年少的怎么荒唐、风流，终究还是要把外面的媳妇带回来家来继承祖业的；而最后一种则像“嫁出去的姑娘泼出去的水”，带着自家的基因已经和别人生下了外姓的孩子。

　　所以说，本届的水墨画双年展就像小姑、嫂子大堂会，孙子、外孙满地走。本意是要修祖祠、续宗谱，却又因为要标榜“包容性”与“开放性”而招来许多外姓的孩子而使这个行为本身又变得暧昧不明、左右为难。所以还不如去掉“画”字，明确提出“水墨”的“材料性”与“多义性”，或许还能在多如牛毛的“双年展”中，既能体现出“当代性”，又能凸现出自己的个性。

　　团结起来斗“地主”

　　呵呵，这个“斗地主”可不是有些大佬们嗜好的“砸金花”，“斗地主”的赌博游戏哦……。这里所说的“斗地主”是有感于在2004年上半年北京“798艺术区”的“ 大山子艺术节”期间的一些事。

　　位于北京东郊大山子地区的798工厂原是一个军工企业的建筑群，1949年以后，作为当时共产国际援助社会主义大家庭的新成员的项目，由当时“共产大家庭”中的前“民主德国”援建而成，建筑风格、构件细节等都迥异中国当时及以后的工业建筑规范，可以说是在基于当时的社会主义阵营的“国际主义合作”的一个例证。后来因为军工行业的调整，以及北京市区发展规模的扩大，这些工厂也因此而被搬迁、关停和转产，原先的厂房也被闲置了。从去年开始，一些艺术家和一些文化机构看中了这里相对低廉的租金以及建筑本身高大宽敞的结构空间及良好的采光条件，开始陆陆续续进驻到这里，经过富有创意的改造之后，使原先整齐划一的厂房空间变成各具风格特点和使用功能个性化的空间。现在，在这里聚集的各类空间有艺术家们的工作室，设计、出版机构的办公室以及一些画廊的展示空间。另外，还有一些餐饮、休闲服务业因为在文化型态上的“另类”气质，也纷纷在这里“抢滩”驻点。这些行业的加入，使这里不仅仅是一个文化艺术的聚集区，它实际上是具有了一种基于商业消费社会中的“文化消费”行业的特征，一些境外媒体将其称作是在北京出现的SOHO。

　　正是因为其“地下文化”的特征，它会异乎寻常地引起一些境外媒体的关注，可以说，现在“798”的名声由这些境外媒体和一些大众时尚刊物共同炒作起来，但媒体永远都是希望事物朝它“报导”的方向来发展的，这就是我们常说的“媒体的暴力”和“舆论的反作用力”。那幺，关于这种“地下文化”与“媒体”之间的关系，我们不得不提起一个例子，就是90年代初的“圆明园现象”，当我们回顾那段历史的时候，我们往往会简单地把原因归咎于“体制的问题”，而恰恰回避了“是谁让它成为了地下”的追问。今天，当我们庆幸又有了一个“后圆明园”的798的时候，我们是不是也要对那些又要把它塑造成“地下文化”的因素保持警惕？——千万不要成为“媒体”和“时尚”的牺牲品！

　　而“798”的地产概念在被时尚媒体真正炒作起来后，我们总能听到的便是商业资本将对这个刚刚“兴旺”起来的“艺术家天堂”进行无情的侵吞的消息。这真是一个无奈的悖论——艺术家们借助于时尚媒体炒作自己，顺带炒火了地产；而商人仅仅能看到的便是商业价值，地价在他们眼里远远比艺术家的“文化价值”重要。艺术家为了保护自己刚刚“焐热”了的“铺盖卷”，又要借助传媒来制造社会影响，而这，又要激起地产商更大的鲸吞欲望。最后的结果便是，艺术家与“地主”之间矛盾不断加深。这样的局面导致了一个艺术史上荒唐的案例——艺术家自发的群体艺术活动，却被非政府的地产开发商和物业管理以“安全”的理由阻挠了。因为开发商可能以为艺术家的活动会进一步引起社会舆论的同情，最终有可能迫使政府对这种“商业暴力”进行干预。

　　所以，“大山子艺术节”的名称在开展的当天被迫取消，所有的活动也在一种莫名的紧张气氛中分散进行。而这种压力与以往来自于政府方面不同，它是在商业利润的驱使下，由商人调动他所能控制的社会资源，施加于艺术家头上的。这个事件，恰恰可以做为一个例证，来说明我所说的中国当代艺术的特点由“政治性”向“商业时尚性”转变的外部社会环境变化条件。

　　艺术下的“蛋”

　　当房地产与艺术之间越来越“亲密接触”之后，地产商们会象意大利文艺复兴时期的王公贵族和教会那样，充当起商业社会中艺术家们的“庇护人”吗？

　　持乐观的态度看待这个事情的人们，和别有用心利用这个事情的人们自有他自己的道理。而我抱着“不乐观”的态度的理由是，首先，地产商看中的并不是“艺术品”这个结果，而是艺术的“过程”可以扩展成社会事件的炒作潜能；其次，在作为“社会事件”而被大众媒体扩散的过程中，按照大众媒体“恶炒”的传播规律，是于当代艺术的社会生存、接受环境究竟是有利还是有弊？我想明眼一看便知。其三，在作为地产商的实质上的广告活动中，有没有艺术家被廉价利用的因素？

　　当然，我们也可以找到一个从另外的角度来看待这个问题的事例，这就是在银川郊外的“ 贺兰山房”。投资商在工程的后期发觉在经济、传媒发达的大城市屡试不爽的“商业”与“艺术”互动效果很难在贺兰山下的戈壁滩上生效的时候，减缩了工程预算的追加投资，使建筑的实际建成效果未能达到艺术家的理想，是问题的一个方面。另一方面是，让一些从来没有建筑专业背景的艺术家来设计具有实际使用功能的建筑群，是不是超出了“专业”的范围。当然，我们也可以用一种游戏的心态来看这个事情，只是这个“游戏”是不是有点做过了？
　
　　“‘前卫艺术家’来设计‘前卫建筑’”，本是一个在概念逻辑上没有问题的合理演绎，但是，我们在满足于这种概念的演绎所给我们带来的“理论”上的快感的时候，有没有想到建筑本身所必需的严格的结构力学和材料力学的技术基础。闻一多说过新格律诗是“戴着镣铐的舞蹈”，而我觉得建筑与其它“纯”艺术的形式相比较，它的独特性也是它必需要 “戴着镣铐”的特点，这个“镣铐”就是前面说的结构力学和材料力学的专业技术基础。专业建筑师的所有的艺术想象力都必需要建立在这样的基础之上的，这也是建筑艺术不同于其它艺术形式的独特之处。而我们再用这个标准来分析“‘前卫艺术家’来设计‘前卫建筑’”这个“合理演绎”的时候，其中缺少了什么环节是显而易见的。

　　事实上问题恰恰也是出在这里，艺术家们天马行空的方案或者因为要达到“特殊效果”而必须的“特殊工艺”造价远远超过了开发商的心理承受期限，或者因为设计没有考虑到现有的材料、工艺水平，或者是违反了基本的结构力学原理，不得不需要随时地修改原有的设计方案，但是又因为种种原因，艺术家又大多数没有对工程进行及时跟进，只能由施工人员在现场随时按自己的品位任意地更改原先的方案，这样最终的结果就变成了个四不象。

　　所以我们在说要“从另外的角度”来分析这个问题的理由就是：在这个因为廉价商业消费导致个人内心欲望无限膨胀的年代，“艺术家”个人身份意识的膨胀，无视专业范围划分所依据的必要的技术性基础，那么结果就只能是以“艺术”的名义在戈壁滩上下了一个艺术的“蛋”。

　　“打榜”英雄传

　　今天“表”的不是打虎英雄武松武二郎，而是年终岁暮混迹在各种大众娱乐媒体的“排行榜”上面的“打榜”英雄们。

　　写这一小段的动机其实是很简单，2004年的最后一天，当我因为重感冒婉谢了朋友邀请的数处“新年嘉年华”派对，窝在家里面对电视机看着从牛B老大中央电视台到祖国各地电视台的元旦节目，都是一色水的俊男靓女在明亮亮的灯光下欢声笑语，不禁自个儿鄙视起自己内心的那点阴暗情绪。尤其让我“好感动好感动”的是在一个把演坛过气和不过气的明星、歌坛靠嗓子或者靠脸蛋的新秀、体坛绯闻比奖牌多的国手国脚国腿们攒在一起而统称叫“艺人”的排行榜颁奖晚会上，我们尊敬的画画一流、拍电影一流、当裁缝也一流的陈逸飞老师能运用他的“逸飞视觉”理论，代表咱们艺术界也在这个名人娱乐超级无厘头大杂烩小锅炖排行榜上露一小脸，实在是一件很鼓舞人心的事情哪……

　　当然，这个事情也仅仅是一个引子，我细想之下，真是越来越佩服现在时尚娱乐的胃口，它能迅速把那些本不相干的事情变成自己的消费对象，而作为被消费的对象在尝到成为大众娱乐明星的甜头的同时，也把自己的乖乖变成了人家的俘虏。当然，这里的前提因素很多，包括大众娱乐传媒的发达、社会人格心理的分裂、社会道德标准认同的缺失、文化消费心理的浅层及时性等等，其结果是社会整体性的“娱乐圈化”。——就象商业不再注重诚信环节，而只片面地突出市场的炒作与品牌的包装一样，在这样的社会环境中，我们很容易会把手段当成自己的目的。我们已经慢慢熟悉并默许了在看似繁荣的艺术市场中商业炒作“潜规则”的盛行；我们也看惯了早年的“造反”小将们现在已迫不及待地在大众媒体的闪光灯扮作“酷”状……

　　与社会整体性的“娱乐圈化”相关的还有社会的“拉美化”，其实说的直白一点就是“黑社会化”。首先，“国是”免谈，不在本篇小文的范围之列；娱乐圈的那些糟事咱也就不恶心了。我只想提醒大家注意的是，“码头”、“行帮”这些带有帮会性质的沉渣是不是正在我们的圈子里盛行着？！一些得意轻狂的人物不是正在用一些下三滥的手段显露出他的“阿飞”式的嘴脸吗？

　　我想，我们谈到“当代艺术”，首先需要的是一个自由、民主、平等的社会文化环境，即使社会大环境不容许，我们也要使之作为一个信仰存之于内心，这样，我们似乎能可以说我们在做的是“当代”的艺术，否则，仅仅是变换一下媒材、弄点小聪明、加点能出声的能发光的能电动的玩意，所谓“当代性”从何而体现之？！

　　所以，从这点来说，我们现在缺少的是真正具有“当代性”的当代艺术，泛滥的是一些表面“时尚的”艺术、“时髦的”艺术和“流行的”艺术而已。