翰海秋拍之惟有牡丹真国色

　　《蒋廷锡画牡丹谱》，上下两册，绘牡丹一百品，设色绢本。所用之绢经纬圆挺，密实，绢丝呈麦芽黄色，为典型的康雍时期内廷宫绢。册页的封面以团龙图案的御用云锦装裱。首幅和五十二幅牡丹图的上端居中位置，钤印“乾隆御览之宝”朱文玺，末幅署题“臣蒋廷锡恭画”，并钤“臣廷锡”、“朝朝染翰”二印，画幅右上书写牡丹名称的题笺。

　　《牡丹谱》原藏清宫，清末流散出宫。编著于乾隆年间的《石渠宝笈（初编）》载：“蒋廷锡画牡丹谱二册，素绢本，着色画，每幅笺书标目，凡百种，末幅款云：‘臣蒋廷锡恭画’。上下册各计五十幅。”

　　故宫博物院宫廷书画鉴定家单国强撰文认定：“经鉴，藏印‘乾隆御览之宝’玺与《中国书画家印鉴款识》第247页的第146号‘乾隆御览之宝’完全一致。末页署款字体与蒋廷锡书风一致，呈工整端丽的馆阁体面貌，由此表明这是蒋廷锡的‘臣’字款画。进一步与《石渠宝笈》著录相印证，此册即《宝笈初编》所著录的《蒋廷锡画牡丹谱二册》。”

　　蒋廷锡（1669-1732）字南沙、扬孙，号西谷、青桐居士，江苏常熟人，康熙四十二年进士，官至文华殿大学士。工书、擅作花卉。蒋廷锡未入仕之前，尝与画家马元驭、顾雪坡聚游作画。张庚《国朝征画录》记：“以逸笔写生，或奇或正，或率或工，或赋色、或晕墨，一幅中恒间出之，而自然洽和，风神生动，意度堂皇。点缀坡石水口，无不超脱，拟其所至，直夺无人之席矣。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 一

　　绘画牡丹，蒋廷锡之前，代有名家，水墨写意与设色工笔，竞妍俱妙；蒋廷锡之后，写意独盛，文人士大夫的放阔之笔，一扫勾描格式，愈简愈纵，恣肆张扬个性，花叶间净是憧憧人影。郎士宁、邹一桂乃至乾隆时期的画院和如意馆画家，作工笔牡丹虽有古艳之姿，却求实有余，气韵已失。“国色”二字，自蒋廷锡作《牡丹谱》，不绝而衰。

　　牡丹，中国十大名花之冠。人工栽培牡丹始于南北朝。隋炀帝践祚之后，在东都洛阳辟地二百里，营建西苑，诏天下进贡花卉。易州献飞来红、醉颜红、天外红、一拂黄、先春红、颤风娇等二十品。唐初宫中无牡丹，是传说将牡丹怒贬洛阳的武则天，自家乡移植宫内禁苑。舒元舆《牡丹赋序》说：“天后之乡，西河也，有众香精舍，下有牡丹，其花特异，天后叹上苑之有缺，因命移植焉。”开元年间，玄宗植牡丹于兴庆池东沉香亭北，花开时节，偕杨贵妃把酒观赏。李白奉旨作《清平调词》三首，一句“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”，使映衬贵妃笑靥的牡丹，阶身贵为“花王”。

　　牡丹早春萌发嫩枝，每枝生一花苞，叶柄分出三叉，每叉三片叶，叶有三或五裂，近花苞处，叶片愈少。牡丹枝干挺拔，有裂皮，具苍老之象。暮春三月，牡丹卓然怒放，芳姿艳质冠绝群葩，浪漫的唐人因而尊之“国色”。

　　“国色”一词的典出，已不可考。一说出自刘禹锡的《赏牡丹》。唐永贞元年，春景已深，参与王叔文改革朝纲的监察御史刘禹锡，预感同政敌和太监的决战已迫眉睫，忧愤交加。一日，见牡丹纵姿绽放，胸臆之间顿然生出一股豪情，写下千古名诗《赏牡丹》：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。惟有牡丹真国色， 花开时节动京城。”

　　赞誉牡丹的诗，以李正封的“国色朝酣酒，天香夜染衣”，吟咏最广。唐开成年间，文宗与前来献画的程修已在内殿赏牡丹，文宗问：“今京邑传唱牡丹诗，谁为首出?”修已对曰：“尝闻公卿间多吟赏中书舍人李正封的‘国色朝酣酒，天香夜染衣’。”文宗闻之嗟赞。移时笑谓贤妃曰：“汝妆镜台前，饮一紫金盏酒，则正封之诗可见矣。”

　　何谓“国色”？刘禹锡心中的“国色”，是怒然一放，天下为之惊动；对于公卿显贵来说，“国色”是佐酒红颜，未饮已醉，是仙女散花，悄然落衣；在文宗皇帝眼里，“国色”是妆镜台前的爱妃，嫣然风致，倾国倾城。

　　“国色”究竟应该是一个什么？迄今仍是仁者见仁，智者见智。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　唐人爱牡丹，留下了无数吟咏牡丹的名诗逸闻，与之相比，唐人绘画的牡丹，已不可见。北宋《宣和画谱》记载宋徽宗的御府曾藏有唐代画家边鸾《牡丹图》、于锡《牡丹双鸡图》。《宣和画谱》称：边鸾绘牡丹“精于设色，如良工无斧凿痕，极工巧”。由此推想，边鸾的牡丹大约是富丽的设色工笔。

　　设色工笔牡丹，相沿入五代时期的南唐，几成定式体例。南唐待诏黄荃、黄居寀画禁苑牡丹，悉取生态，用意以工巧华丽为至，得“黄家富贵”之名。宋太祖年间，翰林画院将“黄家富贵”，视为范本，凡较艺者以之优劣去取。“黄家富贵”受皇家推崇，工笔牡丹一味细巧，轻举娇艳，极尽华瞻之富丽。

　　牡丹，姿芳质艳足压群葩，劲心刚骨尤高万卉，岂能以“富贵”二字概之？米芾《画史》评道：“黄荃画不足收，徐熙画不可摹。”

　　徐熙，五代南唐人，画牡丹采用水墨为主，着色为辅的“落墨法”，即先用墨笔写枝叶蕊萼，然后傅色晕染。台北故宫现藏徐熙《玉堂富贵图》二幅，工笔重彩、底色敷以石青，绚烂富丽之中有一种静逸之气。徐熙的花鸟画，院体画家鄙称“野逸”，然而，其《玉堂富贵图》的画境意趣，距黄荃甚近。

　　徐熙之子徐崇嗣创没骨画法，所绘花卉为后世楷模。非常微妙的是这位“野逸画派”的传人，“前后所画，皆富贵图绘”，由此可知，徐熙之“野逸”是一种题材选择的“野”和笔墨间的逸气。

　　“黄家富贵”与“徐熙野逸”，相映成趣地构成了中国花鸟画的传统。此后的一千年间，牡丹在写意与工笔的两行线上，欣然盛放。尽管，梅兰竹菊被文人普遍地作为情性寄托，“富贵牡丹”，始终是一种全领域的审美取向，尤为皇室和普通百姓所崇尚。

　　宋徽宗提倡精细观察和写生，画院考题曾微观地以“夏日中午月季”为题。但是“富贵“依旧是两宋院体的趋同审美，绘画牡丹一味厚彩重色地于纸绢之上高凸敷设。广汉人赵昌以写生为画旨，兼顾设色运墨，名重一时。刘昌作花卉将双钩、落墨和晕染等技法，兼施并用，先以双钩之法，画出近处之花冠枝叶的轮廓，浅晕细染之后，再以浓淡干湿不同的水墨晕染远处花叶，状摹晓露未干之时的牡丹，秀润淡雅，“直与花传神者也”。赵易兼收并蓄的创新，后人易元吉称“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可误用名家。”

　　“写生赵昌”奠定了绘画牡丹的基本套路和样板。赵昌的心传目击之论，遭到“元四家”之一钱选的挑战。这位“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”山林画家，主张画如写古隶，摒弃两宋院体的“富贵”和工巧习尚，开元代绘画新风。然而，牡丹难以像竹兰一般能以书法入画，钱选绘画牡丹仍取工笔重彩，其工致严谨的构图和墨法，使之笔下牡丹未脱富贵之相。

　　三矾九染的工笔重彩牡丹，独领风骚七百年之后，明初花鸟画家孙隆，用细笔勾勒花瓣萼片，点染枝叶随意点染，不拘形似，开绘画牡丹“逸笔草草”的“神似”先风。继而，吴门沈周专用水墨写牡丹，叶面用浓墨，叶背染淡墨，附以洋洋洒洒百余字的长跋，其格式虽新，富贵之气蒌然，文人画牡丹，也由此开始了一场追求“个人面貌”的竞赛，进而，象征皇家富贵的牡丹与梅兰竹菊“四君子”，一同成为文人抒情寄性的对象。唐寅在《牡丹》扇面上写道：“倚槛娇无力，临风香自生，旧时姚魏钟，高压洛阳城。”唐寅以牡丹自喻，文字之中透出了怀才不遇的伤感。唐寅悲哀的情绪，拓展的牡丹的蕴意，此后文人绘画牡，其中更多的情绪和意趣，是与唐人舒元舆《牡丹赋》的诗意：“俯首如愁，仰者如语，含者如咽”。

　　蛰居巷闾的吴门画家受商业因素的影响，绞尽脑汁地标新立异，串枝渡叶埋伏下鲜明的个人特色的笔锋墨迹，以期产生一种商业广告的效益。尽管如此，更多的创新是在传统的界桩内小心翼翼地尝试，直至徐渭的出现，写意牡丹才发生了颠覆性的变化。

　　五十二岁出狱的徐渭，胸间积郁着一股磊块不平之气，援笔作书画，狂涂愤写。其《牡丹蕉石图》，画牡、芭蕉、山石，以水墨一气成。画面不敷底色，全以白纸为衬，尖锋浓墨，磊落而下，放笔之处不懈不促，触手成趣。徐渭恣肆豪放的泼墨，冲决了院画的柔媚和富丽，给后世的水墨大写意的创作，留下一片开阔的沃野。

　　袁宏道评论徐渭，“强心铁骨，书画之中宛宛可见”。正由于性格的至刚至强，徐渭所画花卉笔势太盛，其恣意的水墨洗去富丽的同时，也褪尽了“国色”的典雅、雍容。

　　当文人水墨一路扬扬洒洒地荡涤传统，院体画家吕纪坚持用工笔勾勒，兼以小写意的墨法敷色晕染，所绘牡丹墨彩流动，烟润露泽，一派活色生香之态。另一位独辟蹊径的花卉画家周之冕，用勾花点叶法绘牡丹，注重骨法，用色亦艳。王世贞评论：“胜国以来，写花草无如吴郡，吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长。”

　　如果前人只是一种探索，八大山人的牡丹，则是对“富丽”、“国色”的彻底否定。八大借物写心，笔情冷峭，墨写牡丹仅寥寥数笔，以浓淡干湿的墨色，形象夸张脱略地画出牡丹的馨香氤氲。然而，八大笔下的那枝倒悬的牡丹太凄哀清冷了，过于明显的隐喻性，催化了文人写意在“有我之境”的深入，最终衍为涂鸦一般的墨戏。

　　“国色朝酣酒，天香夜染衣”，口传笔述地流传了八百年，却丹青难写。明末清初的恽寿平溯源远承徐崇嗣没骨，寓精工之理，不伤巧饰地浅色澹运，在写意的丛林中，没骨设色牡丹绽放出欣然生机和明媚色彩。华岩赞道：“笔尖刷却世间尘，能使江南面目新”。恽寿平浓淡相宜的清新墨彩，既没有“黄家富贵”的浓艳铅华，也没有“徐熙野逸”的烟岚之气，尽管，数十年桴槎江湖的生活，使活色生香之中多了一些风尘和磨难，少了一点雍容、典雅，仍然不失为“国色天香”。

　　北宋徐崇嗣的没骨设色花卉，恽寿平有起衰之功，然而，推崇为“正统本源”，奠基人是文华殿大臣蒋廷锡。蒋廷锡工率间出的花卉，颇得恽寿平神韵，其显赫官位和康熙的亲宠，使之从者如流，进而形成“恽派”声势，尤其集大成地创作的《牡丹谱》，不仅是中国花卉绘画史上的空前未有的鸿篇巨制，也成就了恽派花卉三百年的不堕名声和香火。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　“锦园处处锁名花, 步障层层簇绛纱.。斟酌君恩似春色，牡丹枝上独繁华。”

　　正德年间，刑部主事薛蕙上谏武宗南巡，遭受廷杖夺俸之罚。复仕不久，又因议论大礼，被镇抚司锦衣卫拷讯。不知“斟酌君恩”的薛蕙郁闷积胸，写下这首暗含讥刺和失落的《无题》。

　　蒋廷锡官拜文华殿大臣，曾主持编纂钦定诗选等典籍，应该读过薛蕙的这首咏牡丹的名诗。这位康熙四十二年中进士，十余年间，能够“春色”及身，累官升至宰辅之位，自然是深谙“斟酌君恩”之道的“通人”。

　　清初内廷未设画院，康熙身边聚集的“臣工”画家有三种：内廷画家、翰林画家和无等级的画画人。翰林画家是指身有官秩、擅长绘画、亲近皇帝的官员，他们经常贡进书画以邀宠或受命创作，称之翰林画家，以别于画院中的“士流”和“杂流”。康熙时期的翰林画家刘源、焦秉贞、王原祁、蒋廷锡、宋骏业和沈嵛。六人之中，独蒋廷锡擅绘花卉。画家奉旨作画，需得皇帝之允，方可属款。 《牡丹谱》署“臣”字款，且所用之材亦是御用宫绢和御制墨，应该是奉旨创作于禁内。《清档》裱作记录有蒋廷锡、朱伦瀚、董邦达、邹一桂等翰林画家的画作，装裱成卷、轴、册的情形。

　　内廷画家奉旨作画，呈进御览，得皇帝恩准之后，交造办处装潢托裱。如乾隆七年《清档》载：“六月初一日太监高玉交蒋廷锡绢画一张，传旨：‘着托纸一层’。”

　　与画院、如意馆的画画人相同，翰林大臣奉旨作画，皇帝对题材、尺寸、数量等都有明确的旨意。自初稿设计始至创作完成，每一步骤需进呈御览。完稿之后，皇帝也经常要求修改或补画。《清档》载，乾隆六年，御史朱伦瀚呈进一手卷，乾隆阅后下旨：“手卷高了，着另画几张九寸高手卷三卷。”

　　《石渠宝笈初编》收录有蒋廷锡《牡丹谱》两部。除《牡丹谱二册》，另有《百种牡丹谱四册一百品》。同一题材，绘有两个版本，应该与朱伦瀚的情形相同。

　　清代内廷绘事，与北宋画院存在功用和理想的差异。《宣和画谱》解释北宋设立画院是“廊庙无事，承累圣基绪，重熙浃洽，玉关沉柝，边燧不烟，故得玩心图书”。与之相比，一想内圣外王的康、雍、乾三朝皇帝，面对满汉文化的冲突，宫苑艺事，除了“玩心”，更多的是一种治世和教化的手段。

　　清朝内廷画事，自康熙时期就热衷重大事件和题材，如《康熙南巡图》、《康熙六旬万寿图》、《耕织图》等，这些需要集体创的鸿篇巨制，如果内廷没有一个机构组织安排，难以完成。康熙时期内廷虽未设立画院，画家奉旨作画，均在禁内创作完成。延及雍乾，已成定例。以至一些大臣为邀恩宠、或亲近皇帝，终日累月泡在内廷作画。乾隆六年，御史朱伦瀚接连在如意馆作画，乾隆认为有失为御史监察的体统，下旨：“不必令伊逐日来画，每逢节下画画几张，随造办处活计呈进。”

　　蒋廷锡是一位事理万机的宰辅大臣，绘画精工细巧的一百开牡丹图，恐非累月经年，难以完成。才能完成。从《牡丹谱》末幅钤印“朝朝染翰”之印，即知用力之久。这等耗尽时力的艺术创作，自然是在皇帝的幸眷之下的内廷完成，因而，所用画绢和墨，皆为禁内之物。

　　蒋廷锡前后绘《牡丹谱》六册，共计二百图，在中国一千八百年的花卉绘画史上，是空前绝后的。创作如此惊人的鸿篇，无一不是立国之初的气象。康熙时期造办处制作的画珐瑯器的主题图案，独窠牡丹为最多，其形态、画法、设色与蒋廷锡《牡丹谱》极为肖似。康雍乾三朝的御用瓷器、画珐瑯器等图案，大多是院画家或翰林画家的手笔。故有专家指出，蒋廷锡的《牡丹谱》既是皇帝赏藏之物、皇室子弟习学“六艺”的临摹范本，也是造办处的依样制器的稿本。

　　康熙皇帝对于绘画一直坚持实用主义的态度，除《南巡图》、《万寿图》、《耕织图》、《朝服像》之类重大题材，山水、花卉选择娄东派山水和恽派花卉，以示满人的正溯地位，其山水的领衔画家为王原祁、花卉则是蒋廷锡。

　　蒋廷锡入仕之前，以逸笔写生，常作水墨折枝窠石及兰竹小品。如今官居文华殿大臣，奉旨作画，担着立德、立行、满汉融合、儒化治国以及显示繁荣等重大使命，题材选择不得不超越文人情趣。呈进画作，虽有邀宠之嫌，可是，身为宫廷领衔花卉画家，《牡丹谱》几乎是这位艺术思想和形式的奠基者的唯一选择，而为一个新朝确立“国色”，精雅的工笔设色，也是最恰当的表现方法。

　　“黄家富贵”是皇家的“富贵”，蒋廷锡也是为皇家作“富贵”，蒋廷锡之后的画家，包括奉旨作牡丹的桂一桂、钱维城，不再像蒋廷锡一样染翰描绘要承担众多的国家责任。及至清末，赵之谦、吴昌硕笔下牡丹已成为百姓的“富贵”。

　　蒋廷锡入仕之前的写生花卉，画史评赞：“意度堂皇”。这一赞评透露了一个信息：蒋未入仕时的绘画，就有一种与普通文人不同的格调和气派。《牡丹谱》的“意度堂皇”，除了旧有的那份天然贵气、更多地是寓于工致严谨之中的温婉、瑞丽、雍容和典雅，准确地说，在每一枝牡丹上，蒋廷锡呕心沥血地集中了皇家所应有的一切仪容。

　　中国画写生强调“度物象而取其真”，《牡丹谱》采用折枝构图，以没骨法细腻地描绘在微风中绽放的牡丹的婀娜姿态。牡丹的枝茎叶，基本为绿色，侧偃卷曲的叶背尖梢和叶脉，点染为桔红色，花瓣、花丝、蕊头以及花盘基部，则千颜百色，包括了红、白、粉、黄、紫、蓝、绿、黑及复色等９大色系。《牡丹谱》轻染淡渲，使花叶交光互影，使人宛觉花瓣含粉凝霜，清香袭人，而“国色”之绮丽端庄，不失皇家气派。

　　上迄黄荃、下至于非厂，很少有艺术家像蒋廷锡一样如此逼近地观察、描绘一枝花的生态。其距离之近，让人感觉一个轻微的呼吸，就会吹走蕊丝上的花粉，其生命的繁华之中暗藏着一种不经摧折的鲜嫩。以此暗示初诞的清朝像一位亭亭少女，挺拔、绰约、姿芳质丽而又有点柔嫩。

　　恽寿平还原了被大写意画家扭曲、变形的花卉原始形态，流光溢彩地表现出牡丹的生命灿烂。不过，与蒋廷锡相比，恽寿平的“生”代表一种活活泼泼的野性，蒋廷锡的“生”，代表着一种圆湛的宁静和空灵。

　　《牡丹谱》的圆湛之美，充满了禅学的空与有的辨证。蕊、萼、茎、枝、叶的正侧、明暗、仰偃、老嫩与淡艳，无不包涵了画家对自然生物的参悟和倾心。
《牡丹谱》精致极工的笔触和设色，体现了一种佛门的虔诚。这份虔诚，与其说恭敬圣命，不如说是一种禅家的修炼。《牡丹谱》每一幅画面的构图基本是素绢之上，一茎牡丹无天无地、无依无傍，其生长的姿态确实而又虚空。这一构图，同南宋僧人法常《牡丹图》极相同。元人对法常的花卉贬斥道：“粗恶无古法”。明人项元汴反而称赞说：“迨出天巧，不惟肖似形似，并得其意象。”无论元人的贬斥、还是项元汴的赞赏都没有参透法常的“花”。

　　“禅是一枝花”，色即空、有即无，至色则空、至有则无。参透了，“富贵”与“野逸”不过是庸人自扰；丰盈与疏落、艳丽与素淡，也是俗人见地。蒋廷锡，这位文华殿的一品大臣入世出凡地参透了，下笔绘《牡丹谱》工笔兼施，轻渲重染、浓淡艳素，看似工致、精微，实是迨出天巧，洽合自然。

　　蒋廷锡用《牡丹谱》象征皇家庄肃的“国色”，同时也是用一个禅家故事解释新朝。曾有僧人问云门禅师：“树凋叶落时如何？”云门说：“体露金风。”如果说改朝换代的战争带来的“树凋叶落”，那么，入主中原的清朝，则是“体露金风”。蒋廷锡无愧为一位立德立行的榜样大臣，以一枝牡丹，对清朝初立的形象，作出了一个值得期望和寄托的描绘。《牡丹谱》赢得满清皇帝的珍爱，不露痕迹地显示了汉人的智慧和文人高深道行。

　　画史载：蒋廷锡通籍后，矜重不苟作。所绘花卉为宫禁所宝，流传真迹绝少。《牡丹谱》曾在《艺林月刊》连载，每幅配有蒋廷锡咏诗一首。其最后一诗点出了《牡丹谱》为朝廷教化御众之旨：“触石只敷刺土芽，妒萝摇篮出曼陀花。芝田好去东方朔，鹤驾重来侯道华。海气絪緼占梦喜，炉烟薰炷得春奢。闲思金殿传卢日，为却何人结五葩。”