青花圣地景德镇
从1998年起至今，作为中国古代瓷器的鉴藏爱好者，我们每年都要到景德镇去“朝圣”。道理很简单，研究周秦汉唐要到陕西在中，学习元明清青花瓷必须去景德镇。
釉下青花瓷器是中华民族对世界文明的重大贡献，但它究竟创烧于唐代还是元代？它的发源地是河南巩县还是江西景德镇？它的釉下彩技术和绘画风格是不是对唐长沙窑的移植？为什么它能“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”般地迅速成熟？进口“苏麻离青”
从1998年起至今，作为中国古代瓷器的鉴藏爱好者，我们每年都要到景德镇去“朝圣”。道理很简单，研究周秦汉唐要到陕西在中，学习元明清青花瓷必须去景德镇。
釉下青花瓷器是中华民族对世界文明的重大贡献，但它究竟创烧于唐代还是元代？它的发源地是河南巩县还是江西景德镇？它的釉下彩技术和绘画风格是不是对唐长沙窑的移植？为什么它能“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”般地迅速成熟？进口“苏麻离青”料来自南亚还是来自西亚？在这些问题上，古陶瓷界的众多著述中都有分歧，笔者不揣“水平业余”，提出一些看法，欢迎指正。
青花的科学界定
讨论青花瓷的起源，首先要对“青花”这个瓷器品种作出科学的界定。中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》说：“‘青花’是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。”冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》说：青花是“瓷器高温釉下彩之一，是白地青花瓷器的专称。用含氧化钴的钴土矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成”。根据以上定义，青花瓷有三个必备条件或基本特征：（1）以氧化钴为绘画的呈色彩料；（2）彩料直接绘于生胎胎面后再罩上以透明釉；（3）施釉后的生胎、生料和生釉在1300℃左右的高温还原焰气氛中一次烧成（指景德镇和德化青花瓷，云南青花瓷成瓷温度较低。）
河南曲谱县窑“唐青花”同景德镇元青花没有渊源关系
自从1975年在扬州唐城遗址发现一片白釉蓝彩瓷枕残片后，古瓷研究者相继发现一些唐代类似“青花”的器物：如香港大学冯平山博物馆藏的唐代白釉点蓝彩三足罐；美国波士顿泛美艺术馆藏的青花花卉纹碗；丹麦哥本哈根装饰艺术博物馆藏的青花鱼纹罐；1983年至今在扬州一些工地陆续发现的有蓝彩纹饰的唐代巩县窑白釉碗、盘及执壶等残片残件，印尼海域沉船上类似的蓝彩瓷器等等。以上这些实物都被认作是巩县窑“唐青花”，有人据此把中国青花瓷的起源时代从元代中期提早到600年前的盛唐时代。同时，巩县窑“唐青花”也就被认作是景德镇青花瓷的始祖。
对此观点笔者不敢苟同，经对扬州出土的“唐青花”枕面残片和执壶残件上手观察，并研究了西安出土的唐白釉蓝彩碗实物，我们认为，巩县窑“唐青花”器，是两种烧成温度不同的釉中彩蓝彩器，而不是科学意义上的青花瓷器。其中一种蓝彩器是亚高温白釉中彩蓝彩瓷器（比高温瓷器成瓷温度低，但比中温瓷器成瓷温度高），这种瓷器是在生坯上施化妆土，在1200——1250℃之间烧成素胎，然后罩以透明釉，待釉干，以钴料绘画纹饰后，在不高于素烧温度的亚高温还原焰中二次烧成。这种瓷器胎骨虽已瓷化，但因使用高铝质粘土制胎，胎质欠致密，有微生烧现象，瓷化程度不高，远逊于景德镇瓷器，且因两次烧成，胎釉结合不牢固，极易剥釉。其白釉透明且玻化程度好，是因当时使用石灰釉所致。另一种蓝彩器是低温白釉釉中彩蓝彩器，这实际上是巩县窑生产的低温唐三彩釉陶的一个品种——单色蓝彩器。它是在胎体表面施白色化妆土，素烧后上白釉，再在釉上用加入铅的低温钴蓝料点彩或绘画（有时在蓝色花纹中以黄彩点缀），然后入窑在900℃氧化焰中烧成。
这两种巩县窑产品尽管烧成温度不同，前者为瓷后者为陶，但具有一个共同特点：所有的蓝色纹饰都是在釉上施氧化钴料，在烧成过程中彩料熔融后沉入釉中，在一定温度下钴料分解而呈色由黑变蓝。由于有熔融后的釉面玻璃质的封闭作用，在有氧环境下不能被二次氧化变黑，就成为青花一样的蓝色美丽纹饰。因此，它们虽然从制作工艺程序上看是釉上施彩，但从烧成后彩釉层面关系上看，实际上都是釉中彩。而釉下彩的青花瓷是将钴料直接画于生胎表面，罩釉后在高温还原焰气氧中一次烧成。因而青花瓷的钴料由于干燥生胎的气孔吸附作用，都有渗入胎面并在烧成后与之牢固结合，熔在一起的特点，即使因窑温较高有部分彩料分子在气泡中“运送”下向釉中晕散甚至烧飞，但彩料和胎面熔合的“根”是不断的，彩、胎之间不会有釉层存在。而釉中彩从断面上看是彩料夹在上下两层釉中间，彩与胎中间有釉层相隔。
有人认为上述巩县窑釉中彩蓝彩瓷器是釉下青花瓷，但有三个矛盾现象无法解释： 一是凡从化妆土表面脱落的彩釉层，蓝彩料和釉层一同剥离，同胎体素烧在一起的化妆土表面不留彩料纹饰痕迹。这说明并非先在胎面（或同胎体已烧结在一起的化妆土表面）上施彩然后罩釉烧制，而是先上釉后彩绘，故彩料只能沉入釉中，而不会同胎面烧结熔融，这种现象在低温三彩器上更为突见。
二是釉下彩瓷器和釉中彩瓷器（请读者注意，这里特指瓷器）有一个明显的区别，就是釉下彩瓷的施彩纹饰部分不凸出釉面，有的甚至下凹。这是因为彩料绘于胎面被吸附，并且罩釉时釉水在气压下自然均平所致。而釉中彩瓷器是在平匀的釉面加绘一层彩料，增加了纹饰部分的总厚度，这样就会出现两种不同的烧成效果：1.若在透明釉或者高温粘度较低的釉面施彩，则在高温溶融作用和大气压力作用下，彩料沉入釉中后彩器釉面均匀平整，无凸起现象；2.若在浓度相对较高、瓷釉釉汁高粘度较大的乳浊釉面施彩，则烧成时窑温虽能达到胎体瓷化和釉层玻化要求，但釉面不易流动匀平，因而彩料及其周围的釉面多多少少都有凸起现象。巩县窑“唐青花”使用的是流动性较大的石灰釉，蓝彩纹饰部分一般不凸起，但在有的标本中也发现有凸起现象。
三是釉下青花除进口苏麻离青料和回青料因特殊成分问题，浓重处烧制过程容易晕散，国产青料窑温过高时也容易晕散外，在胎料相互吸附力和彩料自身凝聚力的双重作用下，一般都蓝白界线分明，画面十分清晰。而釉中彩因彩料缺乏与胎体的吸附力，在熔融状态下向釉中沉降的过程中，彩料外围分子极易被熔融运动着的釉质中上升气泡扯离开来，造成边界不清的晕散状态，同时往往把纹饰笔道两旁，特别是距离相近的笔道间的白釉染成淡蓝色。这种晕散是釉中彩难以避免的普遍现象，也是辨认釉中彩的重要特征之一，巩县窑亚高温釉中蓝彩瓷器和低温釉中蓝彩陶器都具有这种特征。
以巩县窑亚高温釉中彩蓝极瓷器同景德镇的高温釉下彩青花瓷器相比较，二者似是而实非：一个是高铝质粘土胎，一个是瓷石加高岭土二元配方胎；一个是石灰釉，一个是石灰碱釉；一个是釉中彩，一个是釉下彩；一个是瓷化程度较低、容易剥釉的亚高温瓷器，一个是瓷化程度高、胎釉熔融紧密的真正高温瓷器。
从渊源关系上看，二者之间也没有内在的必然联系。巩县窑的低温釉中彩蓝彩器是唐三彩的巩县窑品种，根本算不上瓷器，更不能说是青花瓷器。而巩县窑亚高温釉中彩蓝彩瓷器，并没有成为巩县窑的定型产品：1.它没有批量生产；2.无论从窑址、遗址发掘或者传世方面说都很难见到；3.没有传之后世延续烧造。相反，据专家推测，它是一种专为西亚商贾所订制、沿用了本窑釉陶唐三彩的制作技术工艺及施彩方法而偶有烧造的产品。巩县窑烧造时间并不长，隋末始有瓷窑，盛唐时期窑业兴旺，至安史之乱后已逐渐衰落。它所生产的亚高温釉中彩蓝彩瓷器，从时间上看，没有经晚唐而下传于五代、两宋；从空间上看，也没有被同时代的南北方瓷窑所学习、借鉴和继承，甚至近在咫尺的河南省唐代诸窑都没有进行技术引进。因此，元代中叶，景德镇绝不会隔着五代、宋、金及元朝初期600年间的空白，把巩县窑当作鼻祖，去寻找学习和继承高温釉下彩青花瓷器的制作方法。而北方磁州窑系宋、金、元时期已经十分成熟的高温白釉釉下黑彩或褐彩彩绘工艺，当是景德镇在元代中期创烧釉下青花瓷器彩绘技术的祖师。
当然，我们不能无视唐代巩县窑亚高温釉中彩蓝彩瓷器的烧制成功和在扬州等地的发现，更不能贬低它在中国陶瓷史上的工艺成果和科学价值。因为它毕竟是中国陶瓷史上、也是世界陶瓷史上第一次用高温（亚高温）烧制的釉中有美丽蓝色花纹的瓷器，而不是陶器，它作为历史上最早出现的“类青花瓷器”是不争的事实。因此，笔者有一个建议，是否需要对前述“青花瓷”的定义加以重新界定，将青花瓷品种细分为广义的和狭义的两个概念。狭义的青花瓷专指前述有三个必备条件的高温釉下彩青花瓷，而广义的青花瓷则在狭义青花瓷之外涵盖了古代亚高温和现代高温釉中彩青花瓷。这后一种高温釉中彩青花已经成为景德镇现代艺术瓷中独具表现力的奇葩，有的单独使用，有的同其他颜色合用，特别能够表现中国画的水墨效果，被誉为“瓷中泼墨”。把它归之于青花瓷类，反映了对制瓷科技、工艺进步的承认。而把唐代巩县窑亚高温釉中彩蓝彩瓷器也纳入青花瓷总类，是对古代制瓷工匠艺术探索精神的肯定，虽然数量极少且为釉中彩，但毕竟烧制成功了与釉上彩不同的、 表层釉汁保护不易磨损且永不褪色的蓝色花纹瓷器。
元代景德镇青花瓷同唐代长沙窑彩绘没有师承关系
有人认为景德镇元青花的釉下彩绘技术是从唐代长沙窑学习来的，这种观点笔者也不敢苟同。
首先，对唐代长沙窑的纹饰属于釉下彩、高温釉上彩还是釉中彩，中外古瓷学界都有不同的看法。例如列为国家“七·五”重点课题科研计划并于1991年完成的长沙窑发掘研究，认为在长沙窑彩绘瓷中，釉下彩占绝对数量（《长沙窑》，紫禁城出版社1996年出版）。中国科学院上海硅酸盐研究所古陶瓷化学专家张福康先生则以科技检测为依据，通过对长沙窑彩瓷的断面显微结构分析，认为长沙窑彩绘瓷不具有典型釉下彩的各种特征，提出“长沙窑的彩瓷极大部分都是高温釉上彩，只有精细彩绘是用釉下彩的方法制作”的结论）《中国古陶瓷的科学》，上海人民美术出版社2000年出版）。张福康的观点还得到故宫博物院蔡毅先生的支持，并且列举实物标本进行了分析论证。所不同的是，蔡毅认为长沙窑模印贴花褐斑彩器也属釉上彩。张福康在其著作中还专列了“为什么西方人说长沙窑是釉中彩？”这个条目，条目中说：“多数长沙窑彩瓷的彩都施于釉面上，在烧成过程中色料局部熔入釉中，使釉层的中上部着成棕黑色或绿色，西方学者把这一类彩称之为‘in-glaze colours’（意为‘在釉中的颜色’——引者注），我们则称之为‘高温釉上彩’。其实这是同一种概念两种不同的表达方法而已，两者没有矛盾。并且提到中国传统命名的釉中彩应是清代的“豇豆红”那种先上底釉，再施色料，再施面釉然后烧制的品种。
笔者认为，这两种“不同的表达方法”还是有差别、有矛盾的。矛盾的关键在于彩瓷类别命名上以什么为标准，到底是应该以彩瓷在烧成前的制作过程中，施釉和绘彩的顺序及彩釉层面关系来命名？还是在彩瓷烧成后，按彩釉层面关系的最后实际效果来命名？从科学意义上说，后一种命名原则是正确的，因为它反映的是事物最终成果的本质特点，而不是具有可变因素的事物过程。用这种以烧成后彩釉层面关系为原则和标准来判别，我们就能清楚地界定；彩料在釉下并且同胎面紧密结合的是釉下彩；彩料不同胎体结合而被夹在上下两层釉汁中间的叫釉中彩；彩料固化于釉面并整体成部分直接裸露于外者称釉上彩。
值得注意的是，高温釉上彩和高温釉中彩同为釉上施彩，但因釉层和彩料的薄厚、窑温的高低等因素的影响，会出现三种不同的烧成效果：
1.釉层薄、彩料厚且窑温偏低，彩料未能全部沉入釉中者往往成为高温釉上彩。
2.釉层厚、施彩薄且窑温高，使彩料全部沉入釉中并被琉璃质釉面封闭者则成为釉中彩。
3.同一器物上用同一彩料、同一方法绘制的纹饰，部分烧成釉上彩，部分烧成釉中彩。因此，二者之间没有截然的界限。
根据上述化学机理并观察分析不同品种的长沙窑的彩绘瓷标本后，笔者认为在长沙窑彩瓷中，釉上彩和釉中彩并存。大致凡是绘动物花卉、山水飘带、点彩串珠纹及粗制彩斑纹者，皆为在釉上彩绘，烧成后因彩釉厚薄不同或窑温有异，有的成为釉上彩，有的成为釉中彩，并且有的同一器物纹饰中，部分是釉上彩，部分则成釉中彩。凡是如张福康所说属精细彩绘作品如褐斑模印贴花纹饰者，从目鉴看，似乎像是釉下彩，但从标本观察，在这类模印贴花褐斑彩器上，确如蔡毅所指出的：“有彩随釉垂流的痕迹。根据这一现象分析，在施釉后进行彩绘，彩料中的熔剂在烧结时与釉发生熔融现象才能产生这种垂流效果。”笔者从所藏同类标本断面观察，发现在褐彩斑与胎面之间的确有薄薄一层釉汁夹在其中，而这层釉汁同褐彩斑外的釉面相连，没有任何釉色釉质的区别。因此，长沙窑这类产品也应是釉上施彩，至于烧成后变成釉上彩还是釉中彩？就要看釉汁熔点、施釉薄厚及烧造温度等条件所制约的烧成后彩釉层面关系来决定了。
其次，长沙窑衰于五代，它是否是将近400年后的元代延祐型早期青花瓷进行彩绘时的直接宗师呢？答案应当是否定的。因为长沙窑瓷器中没有独具特色的釉下彩主流产品。从时间观念上看，元代距有着成熟的釉下彩绘工艺的宋、金磁州窑更为接近，加之北宋末年靖康之变，女真人南侵和大约一个世纪后蒙古人灭金，造成北方宋、金朝许多制瓷工匠两次南迁，釉下彩绘工艺从北方传入景德镇的可能性远远大于唐代长沙窑。
再次，从彩绘纹饰的内容和图形特点上看，元代景德镇青花瓷纹饰从创烧期到成熟期，都没有唐代长沙窑的熔印。长沙窑彩绘用笔恣意，不拘一格，除贴花纹饰用模印制作外，几乎找不到两件有相同底稿的画面。而元青花纹饰从早期延祐型阶段就已绘画有稿，纹饰规范，和两宋时期北方磁州窑系彩绘风格一脉相承。例如元青花瓷中常用的“三道弯如意形云头”和“三道弯如意头菱形（或方形）开光”就是直接从磁州窑学习移植过来的。
景德镇创制青花瓷的天时、地利和人和
世界上任何事物都有一个产生、发展和成熟的过程，这种过程一旦非常短促，超出人们所能接受的常理，往往变得似乎不可思议，无法解释。元代中叶青花瓷在景德镇创烧并在极短时间内走向成熟即是这种情形。于是，人们便从各方面为它找出一个古老的源头，使它的发展过程拉长变慢，以适应人们所能习惯接受的心理，但这往往是错误的。
我们赞成青花瓷在元代创烧于景德镇的观点，并且认为它从产生到迅速成熟，是那个短时间内（大约一二十年间）天时地利人和的结果。
1.对外贸易中来料加工订货是推动元青花飞速成熟的根本动力。
蒙古人统一中国并建立起势力范围空前巨大的大元帝国后，对外贸易成为蒙古贵族经济来源的重要支柱。蒙古人控制下的土耳其、阿拉伯和波斯地区的王公贵族和上流社会，早就不满足当地生产的虽有蓝色花纹但质地松脆的陶器，而对洁白坚硬的中国瓷器向往不已。陆地和海上两条丝绸之路连通了东西亚商业往来，使得西亚商人向中国进行加工订货式的瓷器贸易成为可能。于是，他们运来了西亚所特产的蓝色彩料，要用中国特产的制瓷原料和高超的技艺，来加工制作带有西亚纹饰风格的白釉高温蓝彩瓷器。拥有大批优秀工匠和制瓷高手，已经在延祐年间能够用土产青料烧制高温釉下青花瓷器，又有昌江、鄱阳湖通海运输之利的景德镇成为外销加工订货的最好瓷场。而加工订货所带来的源源利润和对瓷器生产的刺激，正是景德镇青花瓷器质量突飞猛进的动力之源。
由于古人的“疏忽”，无论元代的正史或者家谱笔记，都没有留下这方面任何的资料，我们只能从土耳其、伊朗（古波斯）宫廷珍藏的大量元青花器和埃及、叙利亚等地出土的精美元青花残片上推测当时景德镇生产来料加工订货和越洋运输的盛况。也只有来料加工订货能够解释景德镇青花瓷的质量在极短时期内发生飞跃的原因。延祐以后不久，景德镇突然使用进口“苏麻离”青料并且烧出高质量青花瓷，其中最精美的元青花瓷大都流传至西亚；高级元青花瓷在国外有数量巨大的传品，而国内元青花瓷不但数量少，且多为窖藏和官茔出土物，其原因概在于此。
2.得天独厚的制瓷资源是元青花瓷横空出世的物质基础。
西亚商人来中国订制青花瓷，最看重的就是坚硬而洁白如玉的瓷质，而这种瓷质因景德镇附近有优质瓷石和高岭麻仓瓷土方能烧造，并因之创造出二元配方制胎工艺而能成功实现。这是制瓷工艺上里程碑式的革新，是景德镇制瓷业的伟大创举。最近，有一个关于元青花“苏麻离”青料产地来源的新论证应当引起人们的重视，这就是蒋奇栖在《中国青花瓷对阿拉伯地区的影响》一文中的考查论证，“苏麻离”青料产自古代波斯帝国所属的今伊拉克巴格达北边的重要城市萨马拉。萨马拉自公元9世纪即为该地区最重要、最大的制陶中心，又富藏钴矿，盛产青料，它同中国瓷器商品通过海路运抵西亚地区的最大集散地巴格达距离相近，“苏麻离”的发音同萨马拉当时普遍使用的叙利亚发音“Sumra”也最为接近。因此，蒋奇栖女士认为，被元青花瓷和明洪武、永宣青花瓷所用的进口矿物钴料“苏麻离青”，就是从元朝开始被西藏自治区亚商人带到中国的伊拉克萨马拉青料。
3.巧匠云集并勇于试验是元青花瓷提高质量的智力保证。
元朝仅有98年的历史，若从延祐元年（1314年）到元青花纪年象耳瓶制作的至正十一年（1351年），仅不足40年间，青花瓷就从初创到成熟，完成了质的飞跃进。如果按景德镇陶瓷考古学家刘新园的考证，土耳其、伊朗所馆藏的精美元青花瓷的烧造时间应在公元1328——1335年之间，那么这种飞跃过程就仅仅只有15到20年左右。不仅如此，有元一朝还创烧成功了卵白釉瓷、釉里红瓷、青花釉里红瓷、红釉瓷、蓝釉瓷、戗金彩瓷等新品种，景德镇的制瓷业在创新上达到了前无古人的水平。这是景德镇发展外贸和国内商品瓷的需要，也是“工匠八方来”，相互学习、相互竞赛的结果。勇于试验，重视革新应是元代景德镇所形成的，并且一直传承至今的优秀传统。试想，如果没有这种精神和实践活动，连续烧造二三百年的影青釉如何在短期内由石灰釉发展为石灰碱釉，并从而创烧出卵白“枢府釉”？又如何在影青釉基础上，研制出专为表现釉下青花美丽蓝色的二元配方透明釉“如何从瓷胎的一元配方完成向二元配方的质变？如何熟练掌握进口“苏麻离”青料的炼制、施绘和烧成？
“瓷都”因元青花而起，因青花瓷而闻名中华，誉满全球。景德镇是名副其实的青花瓷器发祥地。
