第十届全国美术作品展览中国画作品展述评

　　第十届全国美术作品展览中国画作品展于2004年9月3日至22日在杭州举办，展出545件作品，它们是从全国选送的1037件作品中遴选出来的。在此基础上，110件作品被评为获奖提名作品。

　　第九届全国美展以来，中国画坛呈现出空前繁荣的发展局面，更重要的是有一大批国画家在重视民族性、时代性的同时，开始着意于国画本体语汇的探索，着力于从传统笔墨中发掘出具有蓬勃生机的资源，并以此作为风格创造的支点。

　　此次展览上，着意表现现实生活的作品突出地表现在中青年画家的创作中，成为展览的一个亮点。应该说他们对视觉图像的意义传达、视觉图像的切实感受、视觉图像的画面转换，具有很强的捕捉能力和把握能力。我们欣喜地看到，一些青年画家的“艺术自信”在不断增强，在他们的作品中少了些以往的跟风现象，多了些自主确立的个人风格，他们还注意尽量压缩个性的任意阐释，努力使个人风格同群体感受、文化共识相印证。

　　参展作者中，后起之秀占了相当大的比例。虽然他们的作品还不尽完善，但作品的整体框架和局部细节已经显示了有待发展的空间。在这些后起之秀中，有两股生力军不容小觑：一是不断涌现的青年女画家，二是迅速崛起的部队画家。他们的作品充满了生活与情感的真实表达。也许女画家在情感表达方面有着先天优势，她们的作品更易以情感人；也许部队画家重视和战士们一起“摸爬滚打”，他们的作品更易以生活气息动人。相对而言，一些院校、画院的画家在这方面表现就欠佳了。他们的作品概念化倾向严重，语言苍白，情感之“假”，画面之“大”，内容之“空”，都令人扼腕叹息。难道时下俗谚所说的“房子越住越大，老婆越娶越小，车子越开越好，作品越来越差”，真的应在他们头上了吗？

　　5年一届的全国美展不仅仅是5年美术成果的一个展示，而且是中国现代美术发展过程中的重要一环，它对中国美术的当代发展有着举足轻重的指向作用，这种指向作用往往是通过获奖作品体现出来的。笔者以为，此次展览的最大成果是获奖作品的提名。以往在全国美展上获奖的大多是那些表现“重大”题材的作品，手法上也大多是“西法为体，中法为用”，偏重于写实。这次全国美展中国画展区的大奖提名，不仅集中在名不见经传的青年画家身上，而且这些作品在题材和手法方面都表现出轻松、自由的倾向，这充分显示出对画家个人艺术追求的尊重和宽容。当然，这些大奖提名获得者，也许并不具有引领国画新潮流的能力，大奖名落谁家也并不重要，真正重要的是，这是一种态度，如此提名足以证明这是一个积极开放、注重“生态多样性”的画展。

　　中国画的当代发展迈进了新纪元，出现了一个多样并呈的新局面。在画风、画派争奇斗艳，技法、手段层出不穷的繁荣景象中， “拟古风尚”和“现实诉求”是值得重视的两股潜流，这在本届展览中也多有表现。“拟古”对国画来说是一个老话题，每当国画发展受挫时，总有人提出“借古开今”以继香火。但是，当下的“拟古风尚”不仅要面对传统与现代，而且还要面对“中与西”的挑战，更麻烦的是，我们是在近现代的几个文化断层上寻找出路，在已沙化的土地上寻找根源性再生因素，这也就决定了探索的艰难程度。国画的“现实诉求”是社会、时代的必然要求，是切入现实情境的表现，是锐意创新、造就当代形态的思考。其实“拟古风尚”和“现实诉求”并不矛盾，拟古是为开今，它是我们在新的文化情境中对传统的再认识；现实表达虽然是时代的要求，但缺少了对传统文脉的承继，所谓创新也就会成为空疏无文、难以致远的东西。但是，在这次展览中，拟古作品却少了些现实感受，多了些装腔作势的酸腐气，而刻意表现现实题材的作品，则少了些笔墨“文气”和“韵致”，两种追求在彼此的黑洞中迷失了。此次展览还出现了特殊技法和传统画法同时退守边缘的现象。近年来，随着人们对传统认识的加深，对艺术真谛的理解，那种变戏法似的“特殊技法”开始受到冷落，其原因除了“特殊技法”艺术含量太少外，还因为它实在太容易了。同时，人们也发现要真正掌握传统画法绝非易事，它是个“系统工程”，其背后的东西才是制约画家的重要因素，画法只是这“系统工程”的“冰山一角”。因此，“让开两厢直取大路”就成了时下国画创作的权宜之计。另外，边界的无限扩大，大大削弱了毛笔、宣纸的表现功能和审美价值，许多展品我们搞不清它是宣传画还是版画，是水粉画还是油画，是素描还是照片，更搞不清毛笔、宣纸对这些画家还有多大意义。

　　人类文明往往在局限中发展和进步，艺术的发展也在限制中取得，难度和水平是成正比的。许多观众看完展览后连说不过瘾，乍看很不错，越看越不行，看着看着他们便流露出无奈的神情。此次画展之所以没有产生新锐画家，也许和回避“难度”的普遍价值取向有关。在此种情形中，传统画法退守边缘、笔墨韵致削弱，也就不难理解了。

　　此次画展中的作品，无论工笔还是写意，都十分注重视觉效果的表现，因而绘画性相对加强。画家们在情节的真实性、造型的准确性、人物表情的生动性和画面气氛渲染的细致性等方面大显身手，其“功夫”之深令人吃惊。这些画，我们可以从气氛、情节和表情的图像性处理上获得某种视觉的满足，却无法从笔墨中获得有文化品位的畅神之悦。

　　写意画法工笔化、工笔画法日本化也是这次参展作品的通病。许多作品看起来像写意，画面也强调“墨味”，但仔细看来，却少了用笔的抑扬顿挫、用墨的干湿浓淡，一般多出于视觉效果的制造来考虑用笔问题，往往是先勾勒物象，再一层一层地“做”渲染或积染，最后完成的作品像“工笔的粗写”，腻腻糊糊，笔墨全无。时下这种“工笔的粗写”泛滥成灾，也最易迷惑人，因为它看起来像写意画，但内在的笔墨韵致却荡然无存。此次工笔画入选数量相当大，这也许因为工笔画易出视觉效果又不必像写意画那样考究笔墨，故年轻画家多以工笔参展。但是，在这些工笔画中，传统的形色观、传统的描法和传统的“三矾九染”几近失传，更多的是光溜溜的轮廓线外加粉腻的颜色“装修”。最不可思议是，我们的工笔画越来越像日本画了。难道中国工笔画的现代转型非要循日本人的路子不成？

　　从国画的主要种类上看，写意花鸟在大展中表现平平。在生动鲜活方面，它不如人物画；在笔墨趣味上，它不如山水画。也许因为写意花鸟太讲究笔墨，其滑坡势头很难扭转，其发展前景似乎也十分渺茫。写意山水画在此次展览中表现颇佳，特别是浙江省几位年轻画家显示出了自己的实力，其作品立足传统，努力将传统笔墨语汇落实在现实情境的表达上，并有了自己的面目，十分难得。但是，我们也注意到，由于“克隆”和模仿，这几位年轻画家略欠成熟的画风一下子风靡画坛。许多观众说，看这些画得满满登登的作品时，有一种说不出来的压抑感。现在许多画家为参展而迎合展览的要求，以投机的“适应性”代替创造性，以致和艺术创作的本义大相径庭。此次展览中，除了“大而满”的作品外，那种轻松挥洒、见性见情的画作几无踪影，更不用说“小品”了，难道“小品”和“作品”是矛盾的两极吗？

　　我们再把视线拉回到大奖提名上。虽然大展力图通过把奖授予一些颇有争议的作品来表示对艺术创作多样性的宽容，但获奖提名毕竟是要有明确学术指向的，不能为宽容而宽容。此次大奖提名中，最有争议的作品可能就是《物华》和《父亲的大衣》了。两件作品一个是泼彩，一个是工笔，正好构成了对比。可是，我们感觉不到其“精神” 何在。《物华》在画法上已无“法”可说，在“泼法”上也含糊不清，在画面效果上，人们误以为前面三棵树的颜色是“泼”在墨底子上的，但仔细一看，才知那墨的边缘线是“做”出来的。《父亲的大衣》显然不是因题材而获奖，因为比这题材更好的作品还有很多，其获奖原因恐怕在于写实的“功夫”。这不禁让人想起九届美展的金奖作品《五角星》，《父亲的大衣》与之在“制作”上很相似。可我们不要忘了，《五角星》是油画而《父亲的大衣》是国画，难道我们要鼓励国画去和油画比拼“写实”能力吗？

　　这次展览表明，我们已进入一个较为自由的时代，可是在创作环境如此宽松、评奖态度如此宽容的大好形势下，画家们却“弄”不出像样的作品来，原因何在，值得深思。

　　展览毕竟是展览，我们不可能通过一次展览来解决所有问题，也不可能通过一次展览来造就大师，却可以通过它来审视国画发展的现状，发现和研究其中的问题。就此而言，这次展览不仅取得了组织上的成功，而且于国画事业的发展和创作水平的提高也有积极的促进作用。通过展览，我们也欣喜地看到，许多青年画家已在默默地下功夫，有的已有很好的积累。相信，只要正视问题，勤于开拓，他们定能在十一届、十二届美展有更好的表现。