A Bon-Vivant à la Pékinoise

　　在我的眼中，关伟的作品就是一片令人着迷的土地。它既让人感到那么熟悉和亲切，又让人觉得无比疏远和陌生。每当我欣赏这些作品时，我的脑海中不时会浮现出那段我们一起在北京度过的快乐和温馨时光，那时是20世纪80年代末，当时的中国正经历着历史上最剧烈的变革，在对外开放的强烈愿望与维持原有秩序之间争斗。另外，对于我们这样一批足迹遍及世界各地的旅行者来说，关伟的作品也让我想起了一些关乎个人的重要事情，毕竟我们这批人要适应身份的变化，也要在新文化氛围中重塑自我的身份。过去15年间，几乎每位与我共事过的艺术家对于这一点都有自己的看法。关伟是这批艺术家中的佼佼者。然而，关伟的作品也让人生出一种疏远感，这颇为有趣。他个人对待这些问题的方法着实让人感兴趣。作为一位当代艺术家，他对于民俗方面的传统艺术有着浓厚的兴趣，无论是中国的还是“西方”的。他试图将所有的元素加以融合，从史料、宗教符号、中药、西方占星术、寓言到科学等。让我既感到有趣，又颇为费解的是，由于我们之间的距离——他在澳大利亚，我在法国，我几乎没有亲眼目睹过他的作品。要想欣赏他的作品，我只能借助于那些复制的图画，它们往往是出现在网站上的数字化作品。作为我们这个信息时代和电子交流时代中具有代表性的现象，这种方法确实妨碍了我亲眼欣赏他的作品，并且成为一种无法逾越的障碍。相反，我只能依靠猜测和运用自己的想象和经验，在那些平淡，甚至虚构的形象上“复制”出一定的结构并“进行呼吸”。鉴赏关伟的作品，同时设想它们充满生机与活力，这本身就是在重新激活我的想象力和一种亲身体验。这是一种身心方面的锻炼。

　　然而，我说关伟的作品充满生机与活力，这并不是人为的设想。的确，它们简直就是活生生的躯体，流淌着新鲜的血液，有着强健的肌肉，甚至能在小小的平面银幕上再现自我。无论从地理还是从物质方面来说，我都能感受到它们活力。

　　关伟自己说，

　　“我本人的创作手法就是从不同的文化和艺术中探寻创作的灵感。我经常会在新旧事物、东西方文化，以及各类不同的主题中进行选择和取舍，然后对它们重新进行组合。这就要求我采取某种标准，而我为自己定了三个要求：智慧、幽默和知识。智慧指做出聪明的选择，以形成有趣的集合体。幽默可使绘画作品充满活力、妙趣横生，从而拉近作品与观众之间的距离，让观众产生一种亲密而友好的感觉。知识使作品拥有了一定的深度，所以作品不只是让人赏心悦目的东西。它触动了观众的内心，并让观众真正沉浸于作品中。这三大要素通常总是相互联系和不断变化的。”1

　　颇为有趣的是，我发现，关伟不仅在谈论艺术创作，而且在谈论“做实事”。实际上，这表明，在他看来，艺术创作就是为了“提高”生活本身而去“做实事”。借助于智慧、幽默和知识是实现这种功能的最佳良方。换句话说，艺术就是要创造愉快的生活，使生活变得更有活力、更有乐趣。要想达到这个目的，你就要实现这三大要素的“完美”结合。这是一个不停地采用相关战略的过程。这个过程是建立在愉悦和幽默的基础之上的。

　　关伟本人就是一位真正的美食家。他的作品是幽默的艺术，他时刻不忘用“友好”去感染周围的环境和他的观众，同时还能在很大程度上参与到政治和文化。

　　关伟一贯采用的是一种美食家的风格。尽管他有着在澳大利亚生活和世界各地旅游的丰富经验，这种风格仍不可避免地打着“北京”的烙印。同样，他的作品无处不体现出与北京文化千丝万缕的联系，尽管借助于“中国­——澳大利亚”这种身份过渡2， 他在公众心目中已经逐渐从“中国艺术家”变为“澳大利亚艺术家”。关伟本人从一开始就承认，“在北京生活期间，我的作品带有强烈的京味，例如灰色调和禁锢、让人窒息的空间，以及指令式的中国汉字和符号。这种视觉语言准确地表现了我当时在北京的心态和心情。”3 然而，我们可不能忽视了他那段话里的一个关键因素：运用幽默来面对和对抗残酷的现实，并在艰辛的生活中时时发出爽朗的笑声。在这个过程中，我们可能意识到了，他视之为个人艺术根本性方法的三大要素已经在“压抑”的表面下实现了动态而和谐的统一。因此，所谓“京味”的真正内涵并不是那种肤浅、正式的环境。它的真正内涵是他在更深层次上运用自己独特的方式，建构一种辛辣而幽默、轻松的叙事风格，以揭示“官方”之外的现实(借助于中国和西方媒体以及机构所发布的语篇)，这确实成了一种辛辣讽刺、选择性的“现实演出”。与沉重压抑的帝王式制度进行一场自由和轻松的谈判简直就是一次永恒的抗争。倘若我们敢于面对当今世界的现实——那种跨国资本主义帝国在全球各地的统治地位，那么“京味”就成为一种更不可或缺的元素。

　　过去十年间，随着他的作品在更大的全球背景下不断变化，“灰色调”以及“禁锢和让人窒息的空间”逐渐为更明快、快乐的外表所取代。但是，那种根深蒂固的“京味”却没有丝毫的弱化。相反，它甚至升华到了一种更超自然的程度，实现了复杂与简单、批判与幽默、全球视角与本土关注之间的张力所产生的真正愉悦感。艺术创作离不开给人们带来快乐，从而将人们对世界的想象呈现出来。这样创作态度使他的作品具有全球影响力。

　　所有这一切都让人不由想到20世纪80年代最有影响力的读者。当时，中国正在推行开放政策，而艺术家和知识分子正在探寻思想解放的灵感。他们陶醉在米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》和亨利·柏格森 《笑论》这样一些作品中。在艺术家和知识分子努力寻找语言武器来与官方语篇的种种禁锢进行抗争时，那些作品在这个群体中有着很大的影响力。但是，如果我们不去强调关伟的作品，或者说他的视觉叙事风格是系统地建构在北京方言上，那可真是无知透顶了。从本质上讲，那有别于全国的官方语言(普通话)。这说明，身为一位艺术家，关伟从未放弃过探寻各种替代性语言，以取代各类官方化的语言及其种种令人深感压抑的禁锢。通过运用本土的语言，幽默和轻松，有时不乏“民俗特色”，关伟对于北京方言的引入暗含着一种政治和文化抗争，意在抵制那些削弱语言及文化丰富性及复杂性的各类极权主义企图。正是在这种大背景下，他经常参照的传统及“民俗”艺术形式，例如水墨画、年画和连环画都变得密不可分。同时，他也将个人对于语言本身的一些原创性用法融入到自己的作品中，从而使语言表现手法更为复杂，进而使语言更易于形成自由而未知的表现效果。这恰好是现代权利机构——无论是政治上，还是经济上，想以标准化、高效率和“现代化”的名义，尽力从我们日常生活和文化活动中极力抹杀的东西。

　　诚然，关伟的作品探讨的是人类生活和社会现实中一些最普遍、最严肃的问题。然而，他在处理形象和叙事时的那种突出的轻松和放松，赋予其作品一种意想不到的轻松和愉悦。这不免让我们想起了很多老北京在日常对话中使用的具有代表性的社会及政治评论，尤其是他们的机智和调侃。这些轻松的现实叙事风格实际上形成了一段独立和或然历史。通过对官方历史的排斥，它代表了那些诚实而普通的小人物们发自肺腑的声音。

　　在移居到澳大利亚这个以西方文化为主的国度之后，关伟自然是竭力去重构一种新的身份。然而，他的选择绝不是一种与主流文化的简单“接轨”。相反，他选择将自身的文化根源与新遭遇的“西方文化”融合起来。在他的作品中，中国的相关信息与西方方法论、寓言、历史和哲学方面的各种元素实现了系统的结合。事实上，这种选择无疑是他全新文化理想的宣言——在这种“文化杂交”的过程中实现了自身艺术的重构。这种文化的杂交性正是我们这个世界的现实与未来。在全球化的过程中，并非东西方的任何文化形式都会获得蓬勃的发展。相反，它是一个文化对抗、妥协和交融的渐进过程。其中，北京方言和澳大利亚英语扮演着同样重要的角色。

　　在关伟最近的作品中，人们不难发现，他对科学以及实现科学与艺术相融合的可能性表现出了日益浓厚的兴趣。因为，随着东西方交流问题相应地凸现出来，这种兴趣旨在改造我们的现实。他对科学的诉求绝不是任何形式的“科学主义”，代表着现代世界观——过去几个世纪以来一直支配着我们的世界观。相反，他表现出了对这种主流意识形态的怀疑。他提及的科学到头来总是沦为炼金术之类的东西，以通过稀奇古怪的元素制造出最出人意料和难以想象的混合体，例如貌似婴儿或没有面孔的人像、青蛙、鳄鱼、食蚁兽、试管婴儿、UFO、 飞机、武器、莲花、药物、水果、占星术、星座、风水、中国园艺，以及点缀有月亮、太阳和乌云的风景画。最有趣的一种结合恐怕就是那幅题为“茄子与香肠的大战”的作品(1994年)，其中茄子和香肠与战机和战舰巧妙地融为一体。在尼古拉斯·琼斯看来，“关伟在带有个人癖性的视角与因奇异的文化错位所形成的神化之间实现了令人惊叹的平衡。”4 人们甚至将这种违背固有知识结构的行为与米歇尔·福柯对于现代世界中西方秩序及其霸权势力的挑战进行了对比。5 在 “沙漠改造计划”(1998年)——另一个更野心勃勃、辛辣尖刻的作品中，茄子显得更不可思议，可是更滑稽可笑。艺术家说，

　　“在这个千年即将结束之际，科学已经发展到了很高的程度，人类几乎掌握了基因演变的技术。

　　这种发展态势促使科学家们更为认真地研究动植物。在这部作品中，我将把茄子作为改造沙漠的象征。”6

　　真是拯救世界的良方!

　　人们也能清晰地认识到，关伟从未停止将自己在艺术中对身份的不懈探求与自己对地理错位和重新定位的体验，也就是移民的体验，进行系统的结合。他进一步解释到，“这部作品旨在通过视觉艺术来表现科学实验的多个方面。促使我创作这部作品的其中一个主要原因是在我到达澳大利亚之前我对于这个国度的 ‘体验’。我很小的时候就读过有关澳大利亚的作品。我认为澳大利亚是地球上一块很神秘的土地。这里的植物和动物都是独一无二的。尤其值得一提的是，与澳大利亚中心沙漠有关的幻觉和形象不断浮现在我的脑海中。借助于科学方法来改造沙漠是我梦想已久的事情。”7

　　的确，自从关伟来到澳大利亚以来，他的艺术进入了全新的发展阶段。据他回忆，从20世纪90年代起，“我踏上了探求自身身份的旅程。”8 这次旅程基本上是在澳大利亚展开的。换句话说，那实际上是一次没有尽头的旅程，旨在实现个人与辽阔大陆之间的妥协。这种妥协不断塑造出他的新身份，继而演变成他艺术发展的主要动力。

　　关伟自己的言词再一次非常清晰地说明了他通过彻底融入到这块土地来实现个人生存的演变，既没有放弃，也没有批判。“从地理位置上讲，澳大利亚独立存在着。尽管它在文化上继承了西方传统，尤其是英国传统，但是无论在地理位置上还是在政治和经济上，它更接近于亚洲。从文化层面上看，澳大利亚恰好介于东西方文化之间。它可以吸纳并融合东西文化的最佳元素，同时大胆尝试在这块“新”大陆上创造出全新的事物。在我看来，澳大利亚就是一块巨大的、天然试验田。我自己在努力改造东西方文化。我在运用自己特殊的视觉语言来发现西方文化、历史和社会的表现方式。我在澳大利亚的这些全新经历怎样才能与我最初的经历结合起来呢?这种碰撞和转型会带来怎样的结果呢?带着这些问题，我一步一步地、一个台阶接一个台阶地向前迈进。”

　　显然，在过去15年间，关伟的作品摆脱了北京环境的“灰色基调”，“重新”带有了“澳大利亚天空和大地那样鲜艳的蓝色和红色。”10 然而，他在这片新大陆上的人生经历和艺术成长不只是一段成功适应固有文化的过程。同时，正如他强调的那样，他的融入其中也是对移民复杂生活的批判性审视，毕竟移民都渴望通过自身的文化及政治观点和立场对这片土地进行改造。他的理想不只是成为这个美好而“轻松”国家里的一名合格公民。相反，他毫不犹豫地提出一些颇有争议但鼓舞人心的社会及文化改革项目，以期通过对他特殊视觉的形象化处理，将这个大陆转变成东西文化交流和转化的“试验田”。这个过程在他近期的作品中得到了更突出的体现。这些作品描绘了发生在不寻常的地理条件下的诸多奇异事件，例如大洋环抱的岛屿或者仍存有人类物品遗迹的沙漠。像“Dow岛”(2002年)、“通往澳大利亚”(2003年)、“风水”(2003-2004年) 以及“回音”(2005年)这些作品，经常带有启示意义。作为壁画，它们那纪念碑般的宏大规模使其显得更具戏剧色彩、更恢宏壮观。显然，创作灵感源于西方的宗教画。但是，更重要的是，关伟引入了中国知识界和民俗画的更多元素，以构建这些作品的大背景。这种恰到好处的人为混杂使形象变得不可琢磨，使叙事变得更加复杂。正是这种复杂性，才使得此处刻画的故事以一种嘲讽的口吻讲述着历史。那段历史构成了整个人类社会，尤其是澳大利亚的历史，从发现新大陆、殖民化到近代移民等，这些都是我们迫切需要思考的具有挑战性的问题。

　　实际上，创作出这些史诗般壮丽风景的过程就是一个重新绘制地图的过程。很明显，关伟对于“阅读”旧地图有着浓厚的兴趣。最近，他引入了中国传统风景画的诸多元素，这就为他的艺术作品增加了一种更有趣的视角。中国风景画不仅代表着一种不同的艺术语言，而且表现出一种绘制外部世界地图截然不同的体系。因此，中国风景画的引入可以带来一种全新的元素，以构筑一种新的世界观。无论从象征意义，还是从实体意义上讲，它不仅丰富了当代的世界概念，而且在全球化进程中，这种概念正经历着根本性的变革。正如丹尼斯·考斯戈罗夫所指出的那样，“在一个政治、经济、技术和文化全球化的世界上，视觉形象具有了前所未有的交流意义。空间及其正式而生动的表现形式大都岌岌可危。帝国的、“欧洲中心”地缘政治的解体，以及冷战的结束，不仅重构了全球的政治地图，大大增加了为世界已知国家划分界线时所使用的各种色彩和线条，而且使以前依照简单的东西和南北地球划分方式的区域之间有着更明显的个体差异。关伟通过制图方式非常清晰地揭示了这些差异。”11

　　通过超越传统地球划分的全新而复杂的差异及多样性的结构，关伟为我们当今世界重新绘制了地图，这无疑是我们在构建更美好的世界未来时最紧迫，也是最具挑战性的任务。显然，关伟对新世界地图的绘制不是单纯地回应这种新的情况。在更大的意义上，它以一种最积极、最富有想象力的方式推动了这个进程。而且他执行时总是不乏幽默感，就像是名副其实的美食家…在Pékinoise。

　　2005年12月，于巴黎