中国北京国际美术双年展策划委员答记者问——丁 宁

　　在国际文化生活中，“双年展”这个称谓已经约定俗成地具有标示“前卫艺术”的特指涵义，北京举办的双年展，如何与西方流行的具有“前卫艺术”特义的双年展相区别义的双年展相区别?国内此前有些双年展曾被国人批评为“西方双年展在中国的摊位”，北京双年展如何避免此类批评?
　　
　　丁 宁：我觉得北京的国际双年展与其是要避免批评，还不如要去迎接批评。因为，我以为一个展览，尤其是一个大的国际性的展览，如果没有批评的话，其实是很别扭的。展览的可评性当然是非常有意思的一个标志。大概世界上没有一个双年展是不要批评的。有时甚至那些沉默的声音又何尝不是一种批评呢？当然，我这里意谓的批评是有别于那种情绪性的指责的。

　　正如你所说的，在不少国际性的双年展中，“前卫艺术”占了重头。这种现象是否允当不是我在这里评说的对象，不过，这样的惯例肯定使得那些不那么“前卫的”艺术和艺术家大受冷落了。我想，被革除在“前卫性的”展览外的艺术家（绝不会是少数）虽然未必会像当年法国沙龙展的落选者那样被“R”字母压得喘不气来，但肯定有满腹的不平。前卫艺术是一种艺术，但是，不是前卫的艺术也是艺术。对艺术施加任何强制的限定其实是反艺术的。因此，在自律前提下的艺术创造并不能有贵贱之分，尽管总是有艺术上的质的高低之分。我想，重要的是，艺术家如何有真正的视觉贡献，而不是先去计较什么是前卫，什么又不是前卫。值得冷静地想一想的倒是，“前卫”的尺度之内有时也是一种文化霸权最为活跃的一个领域。法国的批评家就大发感慨过，国际双年展上可以堂而皇之“前卫”同时又屡屡大获其奖的艺术常常没有法国的份，而法国却并不缺乏一流的艺术家。原来原因就在于，法国在如今的文化霸权方面已经过于边缘化了。这也使我联想起国外的同行近年对东欧美术史的研究。他们惊讶地发现，东欧的艺术（包括前卫艺术）的水平是如此之高，但是西方的美术史却对之有惊人的沉默。其实，道理也在于，东欧在文化上大概是太不够中心化了。
　　
　　我本人并不持有一种对前卫艺术的偏见，相反我对真正前卫的艺术有很高的敬意。我近期在写一本西方美术史的教程，写着写着我就发现自己给现代主义艺术留了最多的篇幅。我只是讨厌伪前卫的东西的，所以有时偶尔读一点文化守成主义意味浓厚的《批评标准》（criterion）杂志，倒是觉得合口味的。确实，文化的建设是一种艰巨的事业。
　　
　　就展览而言，前卫的艺术其实是有一席之地的，我所尊敬的霍克尼就在此次展览的邀请之列。他画得那么好，书也写得漂亮。我1998年在波士顿美术博物馆看过他的个展，至今仍久久不忘。我希望像他那样的现代艺术家在此次展览中有较多露面的机会。有人或许会说，这样的艺术家太老了。我觉得这就不是什么有意思的理由了。爱琴文化中的一些雕塑作品直到今天都是现代意味十足的创造，放置在今天的文化语境里依然有“前卫”的意味。同样，中国的宋画让纽约画派的干将菲里普·库斯顿（Philip Guston ）有了禅宗似的“开悟”的体会。这些都在说明人们应该在乎艺术本身。
　　
　　总之，我想，北京的国际双年展在不刻意前卫而又不排斥前卫的考量中做展览其实是一个相对比较成熟的理念，这样也可以广泛地吸纳那些发展中国家的艺术家提交一些非“前卫”的概念所能概括的艺术作品。艺术的多样化从来不是什么不好的事情。

　　本刊记者：西方流行的双年展，届届都标榜“创新”，这次北京双年展的主题也是“创新”，请问，我们提倡的创新与西方流行的双年展所主张的“创新”有什么区别？
　　
　　丁 宁：创新似乎是一个畅行无阻的词儿。不过，曾有艺术家跟我说，其实创新是不可能的。当然，他说的“创新”就是那种前不见古人，后不见来者的工作。我想，这位艺术家的体会不是没有道理的。
　　
　　关键在于对创新得有一种清醒的认识。艺术史发展到今天，留予艺术家的创造空间是越来越小了。因而，才会有所谓的“影响的焦虑”，而且“误读”或“误视”的突破恰恰是在越来越困难的情境中才能实现的。虽然眼下“大师”的封号满天飞，仿佛以创新来确立艺术影响的事业一点也不费劲似的，但是，历史却会无情反证的。我毫不怀疑这一点。因此，“创新”其实是一个最应认真对待的词儿。
　　
　　北京的国际双年展提出“创新”的主题，我觉得有特定的含义的，这就是“当代性和地域性”。我相信其他的策划委员会有比我更精彩的阐述。
　　
　　这里我想补充的只是，在中国这样一个文化传统特别悠久的地方举行国际性的美术大展，提出“创新”的主题是一种必然的觉悟和选择。因为，许多的创新正是以传统为参照系的。有美术史学者就指出过，当年法国的大卫完全借用传统图像的转义进行“自我架空”也是一种独特的创新。当然，大卫的例子是极而言之。
　　
　　无论是当代性，还是地域性，都显然具有文化的针对性意义，如果再有艺术的力量，我相信，不会没有迷人的地方。
　　
　　本刊记者：东西方美术在艺术观念上存在着很大差异，这是世人共知的不争事实。西方的双年展很容易操作，按照—个或几个策展人的特定“前卫理念”来选择作品，符合他们标准的就要，不符合他们标准的就不要，因此，他门的双年展在总体面貌上是基本统—的，是明确的西方价值取向。北京双年展策划委员的工作任务恐怕要比他门困难得多，因为我们面对的是东方和西方两大块，我们将用什么标准来协调、营构北京国际美术双年展的总体面貌和价值取向?
　　
　　丁宁：东西方的话题三言两语解决不了问题。不过，我想说的是，东西方的差异不等同于对立。如果从这一点出发，我们就不会尴尬地坚持这个，摒弃那个。因而，将东西方的艺术放在一起不是一种匪夷所思的做法。同时，如果我们不怀疑文化和艺术的多样性的本身就是一种弥足珍贵的品质的话，那么就没有什么可顾虑的。此外，我也相信，艺术不管是来自何方，都会有深刻的相通之处的，我们只会对单一化的参展作品显得无所选择和难以判断。
　　
　　更为重要的是，东西方艺术之间的相互的理解和交流其实正是人们应当心仪的、妙不可言的事情。
　　
　　或许，我们应该担心再担心的事情就是展览可能显得太不够多样化。
　　
　　本刊记者：北京国际美术双年展的正式宣传册上说．“在全球化的浪潮中，中国美术不可甘居边缘，中国的先进文化要在世界范围内体现前进方向的代表性。”在这次北京双年展中，我们将如何具体地体现这种先进的“代表性”?
　　
　　丁 宁：全球化是一个迅猛的趋势，尤其是在经济的领域里。我曾经在一篇文章里专门谈过中国古典美术和全球化的关系，那是应一个国际学术会议而写的。我的看法是，中国经典美术（不是复制品、印刷品之类）有可能在媒体文化裹挟的快餐文化以外焕发出最为独特和强劲的文化魅力。以中国伟大文明传统为心灵依托的当代艺术——我想象不出与之无关会是怎样——也应当有不乏亮点的作为。问题的棘手就在于，中国艺术即便是相当优秀的，也不一定天然地会成为当今世界主流的、有影响的艺术存在。边缘的东西并非没有价值，或者价值不高，可是，边缘往往意味着被忽略不计。北京的这次国际双年展是一种特殊的展示平台，尤其是有可能使得中国艺术直接置于一种国际化的界面中，这实在是富有历史性意义的。我想，中国的艺术家不会轻视自己创作中应有的当代性与地域性的。我们将愿望和努力放在目标之中当然也是一种有勇气的自勉。
　　
　　本刊记者：作为第一届北京国际美术双年展的一名策划委员，你最希望这次展览结束后在中国美术史上留下什么样的最好评价?
　　
　　丁 宁：如果低调一点，我就要限定一下：也许一次展览未必会在整个中国美术史上留下什么重要的痕迹。不过，我不是不愿意期望一种如你所说的最好的评价。主要有两点：一是展览成为一次各国参展艺术家难以忘怀的艺术聚会，在真正的双向交流中获得创造的深刻启示；二是展览具有真正的可评性。毕竟这是第一次，一切都应该开局不俗。

　　来源： “中国北京国际美术双年展”办公室秘书组