找回传统艺术的精神是水墨画家的至高追求

　　20世纪以来，如何看待传统的问题曾有过多次争论，对继承传统这个大命题已没有异议。问题是继承什么和如何继承。

　　元明清而下，绘画艺术观念倾向于"写意"，技法日趋程式化，至吴昌硕、齐白石而造极，水墨画的样式被确定在一个固定的空间里，原本进步的、充满生命力的形式进入守成阶段。这时由六朝的"气韵论"至唐代的"心源论"发展而来的一个非常成熟的艺术系统，是一个高峰。

　　在这个高峰之下，如果不解决认识论的问题，一切技法探索和前人相比都是小器的。

　　如果我们站在五千年美术史的高度看传统，笔墨的历史不过千余年，文人操笔绘画不过是五千年美术史的一个有限部分。传统绝不仅是元明清以降的文人绘画，还有唐宋及在此之先的汉魏六朝艺术，更有先秦，青铜时代，彩陶时代的艺术，还可上溯到更早的时代，先民们也留下了丰富的艺术品。原始岩画上就留下我们祖先成熟的审美认识。传统也绝不仅仅在笔墨上表现出来，笔墨之外的雕刻、剪纸、泥塑、面塑、绣品绣件各种形式的民间美术品更体现出一种天地恢宏、宇宙无限的审美追求。从《楚辞》中描述的壁画到绵亘11个世纪的敦煌壁画，我们看到了一个独立于文人画之外的中国绘画艺术博物馆。

　　如果我们在五千年的中国艺术博物馆里徜徉一番，一个明显的感受应当是博大与深厚。博大深厚是传统艺术最本质的精神特征。"天人合一"的宇宙观是中国艺术的基本观念。西方研究者说："中国艺术的韵律能与大自然的韵律相配合，同时能启发人类本性的美感，这种自然的韵律感与内在的生命力，不管是线条或造型的外轮廓，从中国艺术一开始时就已经存在了。"（见苏立文《中国艺术史》）

　　由于持"天人合一"观，把山川风物作为有生命的景致与之对话，格物穷理，如荆浩所说"穷其要妙，夺其造化"便成为中国宋代山水画家的经验。境界已熟，心手已应，落笔作画自然灵动，这种胸襟是很大的。格物、穷理的精神在北宋后期渐趋没落，文人画为求"逸气"而轻忽自然形体，画家不再去感受物质世界构成的微妙，水墨表现的形式因此而弱化，一味追求技术层面的改造与中国绘画的本体精神相去甚远。特别是本世纪以来，水墨画受西洋写实绘画影响而强调写生，画家们虽能在特定时间记录自然的形貌，却没有深究自然的本质，眼重于心，只"师"造化而不能"夺"造化，这种徒具形式而缺乏内在精神的山水，使水墨的内涵日益肤浅。江丰曾有"中国画不科学"断言，这已在根本上偏离了认识论，偏离了科学，中国画本来就不是科学，艺术如果等同于科学，艺术便死亡了，中国画体现出的最本质的艺术精神，就是因它离科学很远，是纯主观的精神层面的现象，所以它才博大。

　　走出农耕社会，进人工业时代，艺术的格局反而越来越小，"玩"的说法盛行，似乎水墨画必须是文人掌中玩物才可以出彩，作品已释放不出什么能量。实际上这种趋势，元以下已经呈现。"逸笔草草"所带来的负面影响便注定了文人画的衰落趋势。文人画衰落不等于中国绘画的衰落，中国艺术的精神是多元的，文人画是其中的一元，中国绘画是一个大系统，文人画是其中的一个子系统，作为民族精神和民族文化的精神，中国艺术的生命能量是巨大的。

　　传统精神的第二个特征是包容性和兼容性，传统发展的过程中，包容了诸多逆传统而动的因素，才使传统不断丰厚。且不说"凹凸法" 和键陀罗艺术的影响，在中国水墨画发展的本身也出现了诸如梁楷。 徐渭、石涛、林风眠等这些不守成法的艺术家，中国传统的精神历来宽容创造，鄙视守旧，宋代以前的艺术史是一部辉煌的创造史，在此之后的水墨画史虽有发展，但以守成为主，总的趋势是往下坡路上走。偶有反传统的创造难成美术史的主流。这其中有复杂的政治原因，当不属中国艺术的本体规律。石涛以大无畏的反传统精神去实践，反而丰富了传统。林风眠作品的精神内涵和独特的语言方式拓宽了一代中国水墨画家的眼界，林风眠在宏扬中国传统艺术精神的同时把绘画语境也大大拓宽了。傅抱石高于他同时代画家的重要原因是他在认识论上的高明，他说："时代变了，笔墨不得不变。"并指导实践，创造"抱石皴"。

　　历史证明，守成型的画家多，而开拓型的画家少，而美术史总是由开拓型的画家续写的。

　　所以，开拓创造是中国艺术传统得以发展的动力。而守成只是延续着传统，难言发展。在创造传统而不是守成传统这一点上，美术史只记下了宫廷画家，院画家和文人画家的名字，这实在是一种偏差和局限，散落在中国民间的灿若繁星的民间艺术品是几十代几百代人智慧的结晶，是传统艺术精神准确的诠释。这一部分传统却偏偏被忽略了。

　　艺术的传统是一种人文精神指向。高呼继承传统的人未必理解传统，真正的传统论者应当是精神非常强大的人，他既不畏惧于西方现代艺术观念的涌人，也不非难各种对传统的批评。一个世纪以来，我们到传统里去找，找来找去，找的只是技巧，是在一种狭隘的认识论里看技巧。于是我们只有停留在文人画上。文人画确实是水墨画发展的高峰，它藉笔墨传达意味深远的弦外之音，又超越形的束缚而直抒胸臆，然而，文人画早已成熟到了峰巅，既以清代龚贤笔墨论，今人哪个能比？而他离开我们已300多年了，文人画的没落也在于笔墨，太过于强调笔墨的丰富，却使内容境界越趋贫乏，激情丧失的艺术成了形式符号，画家磨炼技巧的手段变成了目的，笔墨成为画的内涵，即使要画家再如何地"面对自然"，也只能虚应些言不由衷的故事了。

　　传统的每件力作都是真情的呼唤。中国绘画向以精神为主旨，而不以小技取胜。在当今充满矫情和虚伪的时代，对技法的探索早已打上了深深的功利色彩，这就背离传统精神越来越远。传统的精神是忘我的。融天地万物于内心，充满生命激情，不断逾越雷池，不断怀着独立的艺术见解而不趋潮流，我们要找回的应是这样一种精神。我们展示给当今世界的也应是这样一种精神。

　　中国绘画从古典形态转变为现代形态应紧扣传统艺术精神的脉搏，在这一认识的基础上推进表现话语。我曾数次到过青藏高原、河西走廊、戈壁荒漠，首先感到的是一种悲枪苍凉的大象之美，现代文明使我有条件到达海拔几千米的高度体验雪川风起，大漠落霞，我们的前辈山水画家没有条件到这里来，散淡经营，消极遁世的山水绘画情结与此时此地的悲壮之美形成了天壤之别，倒是彩陶，青铜和拴马桩与这山川大漠的审美情结更贴近些，新的生命体验也导致新的认识。站在宇宙洪荒之中，便不再去想自己是画人物的，还是画山水、花鸟什么的，在这里首先看到的不是画种分科，也不是技术，是直接感受到的一种生命意蕴，是对自己生存意识的幡然省悟。于是，便有了一种突破传统水墨画视觉程式的冲动，虽然这是个极大的难题，但它很有意义，石涛做过，林风眠也做过。白石老人说的"似我者死"饶有深意。

　　真正理解了传统的精神，就可以使我们在东西方两大艺术体系中自由选择呵资借鉴的技法，重建起新的语言网式。

　　问题在于，一个新的认识，需要一批艺术家趋同，才能形成时代的气候。当今画坛，画面虽大，格局狭小，或者空洞苍白没有激情，或陈陈相因，不断地重复别人，重复自己，传统的传统精神正一步步丧失，我提出找回传统艺术的精神，强调的是个"找"字。

　　我们在借鉴西方艺术话语形式的同时要注意一个问题，就是容易以西方的艺术观念作为评判标准来评判我们的水墨实践。这是认识论的误区，是个死胡同，两个不同的文化渊源和两种不同的文化背景产生了两种形态的艺术。保罗·克利的线和康定斯基的线都不是"骨法 用笔"，在画布上表现出来仍然很美，这是因为"骨法用笔"并不放之四海而皆准。反过未也是一样，以西方的艺术评判标准来鉴赏中同画，许多道理也是无法说清。20世纪的一个毛病是以经济状态推断文化状态，以经济力景判断文化力量，欧美文化中心论悄然地成为欧美人士看待外部世界的参照系。中国文化不是欧美文化的支流，这是谁都知道的道理。中国的文化观、哲学观引导着中国艺术的发展，形成了中国艺术从认识论到方法论的一整套创作规律，中国水墨画有一套从哲学层面到技法层面的完整系统，这个系统有自身的发展变化的规律，只是我们常常容易忽视这个系统的精神动力罢了。