听侯瀚如讲那珠三角故事

　　侯瀚如

　　独立策展人、艺术评论家、艺术家。1963年生于广州，1988年毕业于北京中央美院，获硕士学位，1990年后移居巴黎。现为阿姆斯特丹皇家美术学院教授，美国明尼苏达州沃克艺术中心的国际艺术顾问委员会成员。

　　走进广东美术馆迎面而来的是杨诘仓的多媒体装置“珠江”。三年展开幕当天，一支由当代艺术家、科学家和专业乐手组成“一日乐队”PRD（珠三角的英文缩写）在这个装置前进行了为时两小时的演出。

　　“我们什么都会，就是不会讲好普通话”

　　从2004年至2006年，以“别样——一个特殊的现代化试验空间”为主题的第二届广州三年展，将珠三角当作一个特别的存在，邀请艺术家、建筑师、学者等各界人士进行多种样式的活动。在整个三年展所涵盖的时间与空间里，除了已经进行很久并且打算继续持续下去的“三角洲实验室”计划，我们还看到一系列与珠三角研究有关的作品与项目：姜珺的社会学研究《超中国》，曹斐的实验戏剧《珠三角枭雄传》、地图署的装置《我的珠三角故事》、欧宁和罗卡主持的珠三角电影回顾、英国声音艺术家斯甘纳的广州声音计划……
　　
　　城市画报：你生于广州，在北京读书，后来又移居巴黎，在哪座城市呆的时间最长？

　　侯瀚如：到目前为止呆的时间最长的还是广州，一直呆到17岁。

　　城市画报：那么在你的身上，除了广东话，最具广东人特色的是什么？

　　侯瀚如：可能是速度吧，做事情挺快的。

　　城市画报：在文化上有一个定义并不是很明确的说法叫做“粤语文化圈”，而这次广州三年展用的是源自地理的概念“珠三角”，这两者有什么异同么？

　　侯瀚如：肯定有很多重叠的部分，珠三角原来的语言是粤语，原来的主要文化圈是粤语文化，直到现在也还主要是粤语文化。但是近几十年，因为各种原因，特别是政治、社会和经济变动，使这个文化越来越混杂，其他外来的因素。50年代以后，粤语文化发生过一次非常有意思的分裂，即广州和港澳之间的分裂，从此粤语变成了两条支流，就像台湾的国语和大陆普通话的不同，香港的粤语和广州的广州话变得距离非常大。近二十几年来，又发生了再一次融合，有意思的是，不是广州话影响香港的粤语，而是反过来。如果粤语原来指的是广州话的话，现在又变成了出口转内销的东西。1997年之后，因为大陆官话的影响，香港的粤语又慢慢地被大陆化，尤其是香港的书面语。

　　这个特别有意思的现象，也反映了我最近研究的一个问题：珠三角所代表的一种内部全球化的情况。就是说，在珠三角变成世界工厂的过程中，在它融合到全球经济系统中，同时也吸引了来自各地的各种层次的人——工人、白领等，这对原来特别稳定的一个粤语文化圈的冲击是很大的。比如说：我过去从来没有机会像现在这样在广州坐在一辆车上跟人讲普通话，但是现在我的工作用语，特别是在某些场合内，用的全是普通话，这就是过去很少有的现象。所有的服务行业也是由外地人来做的，也是一个极其有意思的现象。从这点来说，粤语文化本身不是死的东西，而是在不断地变化。有意思的是，“粤港文化”又反过来影响到北方大众文化和北方的语言，使粤语成为一种很时髦的语言。这个“珠三角的内部全球化”问题我相信会对中国的未来产生非常大的影响。

　　城市画报：这种地方语言与官方语言的互相影响，是粤语的独有现象，还是也会发生在其他地方，比如吴越地区的语言。

　　侯瀚如：这种现象在各个地方或多或少都有。但是粤语文化更有那种对外来文化、对主流话语的抵制传统。而在其他地方，比如说上海，人们把公共语言和私人语言分得很清楚，在家里面都讲上海话，一出家门都说普通话。在广东，电台也用广东话，工作也用广东话，这暗示了这种语言的灵活性、生命力、以及不可抹杀的独立性。

　　城市画报：在这次三年展中有一个作品叫做“我的珠三角故事”，现在我想请你忘记自己的策展人身份，以艺术家身份，用这个题目来做一个作品。

　　侯瀚如：有一个从我童年开始的故事……我想写一个珠三角的足球故事。足球所代表的其实是本地文化跟外来文化、尤其是跟英国文化有非常紧密的联系。在我的小时候，舅舅和父亲他们对足球就十分狂热。这不仅是因为当时娱乐活动比较少，更重要是因为，当时有一个省港杯足球赛，广东和香港的足球比赛，香港的足球是在英国制度下面，广东的足球完全是国家垄断。现在回溯一下，你会发现，足球进入到粤语文化，在当时代表的是一种将自由完全融合到广东文化里面的表演。有点像印度人对曲棍球的热爱一样，把这种运动当作自己身份的一种象征。广东足球曾经有过一段非常辉煌的时期，我当时去北方，北方的人说你是从广东来的一定会踢球，踢球成了一种身份。

　　城市画报：会用什么形式来做这个“我的珠三角故事——广东足球”？

　　侯瀚如：可能会写一部书，可能会拍一部电影，谁知道呢？

　　城市画报：开幕式上有一个作品让很多参观者会心一笑，就是入口处的装置作品《珠江》。在金色的霓虹灯上写着“我们什么都会，就是不会说好普通话——珠三角”。本次三年展以“珠三角”作为观察与讨论的对象，除了学术上的目的，是否也旨在唤起本地大众对自身珠三角身份的意识？

　　侯瀚如：这是一个很自然的现象。以现在中国以及世界的情况，这种本土意识是需要的。我们需要多元化和差异，为社会增加更多具有复杂性和有意思的事情。

　　城市：建筑师在行动

　　本次三年展主展场的空间被设计成建筑工地的样子：空间分割由脚手架和纤维板完成，地板上铺设的是工地用木板。设计者古儒郎、林海华进行如此设计，是受到将珠江三角洲地区所经历的城市化格局的触发。策展人侯瀚如说“它再度提醒我们注意该地区的城市性及其未来的特殊品质”，而且，这个工地式的整个展览空间的设计，“实际上是建筑了一座城市”。确实，建筑与建筑师在当代艺术展上的积极行为，已经成为近年发生的一种潮流，而侯瀚如和他的艺术伙伴汉斯·尤利斯·奥布里斯特于1997年策划的“移动中的城市”展，就是这一潮流的始作俑者。

　　城市画报：这几年，建筑正在美术馆、艺术展登堂入室，建筑师们开始进行艺术创作。你本人就策划了很多类似的项目，这种趋势意味着什么？

　　侯瀚如：对这种融合感兴趣，是出于几种考虑。首先，我感兴趣于艺术和生活之间的关系，通过建筑、建筑和环境之间的关系，艺术就获得了和生活间真正的联系。艺术作品的意义不是一个封闭的系统，应该和外界产生关系才会产生意义。城市作为一个背景、一个环境的因素、甚至一个内部条件，是不能够被分割的。

　　第二，跟我是一个住在欧洲的中国人有关系。作为一个中国人，经常有人叫我做一些关于中国、亚洲的展览。可是他们希望你展示的是用一些物品、符号来代表他们想像中典型的中国性、亚洲性。我认为艺术是活生生的人造的东西，那些死的物从天性上说不能代表一个国家、不能代表艺术。我要拒绝这样的东西，但是又不可避免要做这些事情，于是做的方式就是把城市这一真实的环境给搬过来，给这些计划创造一个以真实环境为参照的新乌托邦，避免它成为一个符号的东西。这是有血有肉的东西，是一个环境、一个计划与活生生的人之间的关系，展览对我而言不是物的展示，而是环境和物品、符号的关系。

　　第三，城市这个背景，正是当代中国、亚洲最有动力的一个背景。建筑师和艺术家，都在对我们的社会进行构想，建筑师的方式是有建设性的，艺术家的方式更多的是批判性的，这两种方式加起来，就成为社会新图景的来源。

　　这些因素加起来，令我认为建筑是特别重要的。以这个为起点，我开始跟建筑师合作、了解他们的作品，慢慢地就形成了一种我比较感兴趣的方向。这种说法也许不够客观，的确，正是因为1997年我和汉斯作了“移动中的城市”，开了人们从艺术的角度来关注建筑和城市的一个先河，也慢慢开始了这样一种题材，在每做一个展的时候，我们都会和建筑师一起来构思，就好像是在构思一座城市，多少也形成了一种模式。这为传统的美术馆模式，提供了一种不一样的可能性，当然也是一种挑战。

　　城市画报：在艺术策展人中，你或许是最早表现出对城市以及建筑问题关注的人。这种兴趣和意识是如何产生的？

　　侯瀚如：我从中学开始起就想做建筑师，可是我的理科不够好，最后就放弃了。家里有人做园林设计，我很早就接触到现代建筑，读研究生时研究过中世纪哥特建筑……实际上最吸引我的一点是，在中国乃至亚洲的现代化进程中，最激动人心的一个方面，就是城市化的问题。问题全部集中在城市化里面：中国的进步和危机，好的坏的，全都在里面，这也是艺术家创作的背景，让我不自觉地陷入到“城市-地区-国家”关系的微妙张力中。

　　中国实际上是没有真正的城市，城市就是农村的延续。在中国产生城市，是因为中国在引进现代国家的同时，引进了现代城市。在这种发展过程中，城市社会正在把农业社会吞噬，而这种城市本身又不是西方式的城市，而是半城市半农村的那种城市。这主要是由人口和社会关系、社会组织方式决定的，在中国的城市里，很多人其实是住在高楼里的农村人，包括很多出生在城市的人。我指的是生活方式、价值观、它所形成的一种社会组织方式。所以，中国的高楼大厦是农民造出来的高楼大厦，住在里面的也是农民。所以，一幢高楼，在深圳和在香港，显示出的是极其不同的样子，深圳就是一个人民公社式的城市。

　　“库哈斯在广州生了个孩子”

　　坐落于时代玫瑰园的广州美术馆时代分馆，是本届广州三年展的一个分会场。实际上，这个美术馆本身是本届三年展的一个重要项目，是世界上其他双/三年展上所无法看到的一个作为最终作品的建筑实体。它由广东美术馆和广州时代发展集团合作，由荷兰设计师雷姆·库哈斯、阿兰·弗劳克斯和刘珩一起设计建造。它是一座直接镶嵌在19层居民楼里的美术馆，这个美术馆不仅具有一般传统美术馆的展览作用，也具有容纳艺术家进行艺术生产的作用，并且，正如房地产商所说的，居民在倒垃圾的时候可以撞见艺术家，在停取车的时候会看见艺术作品正在被加工——艺术通过这种方式与生活发生了关系。

　　城市画报：库哈斯为广东时代美术馆做设计的时候，是否有什么特别的事情尤其值得一提？

　　侯瀚如：有一件事情我没有在那本关于时代美术馆的小册子上提到过。当广东美术馆计划做这样一个项目时，我和汉斯意识到这是一个机会，可以让我们实现我们一直想要做的一个具有生产功能的艺术机构的想法。于是我就写了一个提案，跟库哈斯商量，并且跟他一起去现场看。看了之后，他对现状的判断，以及他的选择，使我感到非常震动。库哈斯到时代玫瑰园观察现场，出来半小时后，坐下来，对我说：这件事情不能做。他不能按照房产商的要求，把美术馆建造在私人会所的位置。他认为一个美术馆的公共性、社会性，和抵抗市场资本主义的立场，不能被取代掉，唯一可能做的就是在街面上做，但是街面上已经没有空间了，于是就决定嵌到大楼里面去做。这种做法，就引发了很多有意思的事情，就像阿兰·弗劳克斯所说的，产生了公共性、私密性、生产和创作的融合。可以说，在半小时内，库哈斯把整件事情翻了一转。

　　城市画报：库哈斯以及和库哈斯的交往，对你有些什么影响？

　　侯瀚如：库哈斯给了我们一种观察事物、观察城市的方法。而且这个人的魅力、以及有意思的地方在于，他是一个永远在自我否定的人。他有很强的判断力和自信心，因为他很自信，所以他可以自我否定。

　　跟他的见面还是很有意思的，我们第一次见面是专门从巴黎坐火车去鹿特丹，库哈斯只有5分钟时间，我们什么都没有谈成，但是在见面中他提到第二天要去香港，而我们也正好要去香港。于是在香港，我们终于有机会与他和他的一群助手一起坐下来吃饭，在吃饭的过程中，把“移动中的城市”中的很多事情聊完了。那是一次非常广泛的谈话，我们从此也建立了不错的私人关系，彼此保持着智力上的碰撞。

　　策展：业余的角度与专业的方式

　　作为一个住在巴黎的中国人，一个独立策展人，侯瀚如策划过的艺术展览包括：“移动中的城市”（1997-2000）、“巴黎人”（1997）、1999年墨西哥国际摄影双年展、1999年威尼斯双年展的法国国家馆、2000上海双年展，2001年釜山艺术节、2002年光州双年展，2003年威尼斯双年展、第二届广州艺术三年展（2004-2006）。在这个展览越来越多、策展人的话语越来越有力的时代。有一个非正式的说法，认为我们已经进入了一个策展人的时代。且不论这种说法是否正确，侯瀚如自己对策展人身份的解释，倒是更加有助于我们理解他所正在做的事情。

　　城市画报：你和汉斯一直是策展事业上的合作伙伴，谈谈你们的交往吧。

　　侯瀚如：十五年前我和汉斯几乎同时到了巴黎，他从瑞士，我从中国，到巴黎不久我们就认识了。当时我们可以说是不约而同地在美术馆的外面——也就是“替代性的空间”作一些展览计划，我在我家的走道，汉斯在他家的厨房，做着一些非常类似的活动。1997年我们开始真正深入的合作：“移动中的城市”。我们非常配合，非常谈得来，两个人的看法非常接近。

　　城市画报：都有哪些特别接近的观点？

　　侯瀚如：比如说，对于传统展览模式的挑战、借用城市作为一种参考性、对于策划人角色的理解。

　　城市画报：谈谈你对策划人角色的理解吧。

　　侯瀚如：策划人的工作不仅仅是做一个展览，而是借用我们的活动来引发创造性的事件、向艺术家提供平台来刺激艺术创造。我和汉斯都不认为策展人就是做展览，我们在做一种动员的活动，所以我们的活动不会限制在艺术圈里，我们涉及的范围要广泛得多。当然对于策展，我有一个看法，要用非专业的角度与看法来思考事情，再用最专业的方法来完成我们的工作。

　　城市画报：中央美院的学习经历和法国的生活工作经历对你作为策展人有怎样的影响？

　　侯瀚如：我总是会讲一个故事。1997年我在南非做约翰内斯堡双年展的时候，经历过一件非常难忘的事情。当时，也是出于对双年展模式的探索，我希望展览的主要部分不是在美术馆，而是在郊区、小城市的黑人区。我带了很多当代艺术作品的录像带到当地的餐厅、酒吧、文化宫去放。在一个可能是南非最穷的小城市，有一个酒吧，老板是七十几岁的黑人老头子，叫Umm Jan——Umm相当于Uncle，Jan是荷兰文，相当于John，是最普通的名字。我一进酒吧，Umm Jan就问我是不是中国人，问我会不会讲广东话，然后他就开始跟我讲广东话。这是一个从来没有离开过这座小城市的黑人，他小时候是一个孤儿，四五岁的时候被一个移民到当地的广东人家庭收养。他说：如果没有这个广东人家庭，我也不会到现在，做生意，生活这么好。这个事情特别让我感动，我们做的所有艺术、文化的工作，就是为了证明，从历史上、从个人生活上，都是存在着人类之间进行沟通的可能性。所谓全球化、后殖民主义这些文化课题，其实一直是我们生活中的一个现实。