中国书画鉴定因素构成述略（二）

　　关于书画家：

　　书画家是书画作品的直接生产者，这一主体在书画鉴定中相当重要，它直接与作品发生关系。因此，有必要建立书画家个人的资料信息库。可以包括书画家的身世、生平、籍贯、一生居住流转、生活环境、社会地位、职业、经济状况、身体状况、学艺经过等。这些信息的取得，可以从以下几个途径：一种可能是历代画史、画论、著录、传记、历史（正史和野史）、小说、笔记、信札等；一种可能是书画作品上的题跋、款识和印记所透露的信息；还有一种就是考古发现，如碑刻等不易腐蚀毁坏的文字材料。然后进行编选、甄别和研究考证，书画家的这些信息对鉴定他的作品有时会有直接的作用。记得前几年，上海博物馆展出的傅抱石金刚坡时期的巨幅作品展，就有人从傅抱石这时期的居住环境和条件对作品的真伪提出了质疑。当然上面列举的这些要素，考证起来也是非常困难的，往往缺少最原始的第一手材料，或书画家本人的自述、日记、随笔或课徒画稿等，或同时代人的描述，而这些又是书画鉴定最准确的信息。可许多早期画家（宋元以前）的信息大都是后人不断的传抄和推想，甚至虚构，因此给鉴定带来了较大的模糊性，但这项工作必须严肃认真地去做。针对这种状况，现代很多学者着手从后来浩如烟海的史料中逐一甄别、推理和考证，如尹吉男先生针对五代画家董源资料的缺乏，从宋代郭若虚《图画见闻志》到明代董其昌的关于董源史料中，层层分析和推理，重构“董源”概念，这对鉴定董源书画无疑有积极作用。正如他文中所说：“董其昌及其时代的‘董源’概念是由宋代文本的‘董源’和流传至晚明的卷轴画或收藏品的‘董源’概念构成的。当然这还不是‘董源’概念的全部，还要加上王石贞、詹景凤和董其昌等人对董源的解释。”（尹吉男《中国绘画史中的“董源”概念的历史生成与重构》）书画家作为书画创作的主体，对其相关因素的把握，自然是最重要的。

　　书画所用材料：

　　从硬件上看，书画材料的构成，主要指书画芯所用绢帛、宣纸、毛笔、墨彩、印章等、装裱所用材料及附件。一定时期的材料有它的特性，不同的时期有不同的装裱方法，这就要求清楚把握不同时期的特征。材料的鉴定往往比书画家风格的鉴定要来得简单，可以借助科技的手段。比如对不同时期、不同地区的绢帛、纸张、墨、印泥等进行成分、结构和成色分析，建立资料档案，这是硬件方面的鉴定，从而比较容易分辨大的时序空间。书画的装裱也有不同的材料、形制和特点。首先要分辨出是原裱还是重裱，原裱是什么风格的装裱，若是重裱，结合书画的流传，分析重裱的特点。装裱的材料也不同。我就曾采访过上海的老裱画家严桂荣先生，他曾供职上海博物馆，也曾为现代上海大收藏家和鉴藏家钱镜塘（共收藏金石书画近5万件，捐给国家近4000件）装裱过超过万件以上的书画。他说，钱镜塘对书画的装裱要求很高，一般采用上等耿绢作为主要材料，其他的配件也是要求精到和上乘。

　　技法的多样构成：

　　技法的鉴定在中国书画中是难度较大的一个层面。对不同的艺术家而言，技法是不定的变数。而且基本上所有的画家都不是单一的技法。书画家技法的成熟往往要经历很长的过程。起初接受的传统可能会很多，才逐渐形成自己的面貌。这是中国书画的师承传统和自律性决定的。赵孟頫的“复古”思想，董其昌的“南北宗论”等循环和叠加了中国书画的构成元素。中国书画技法的构成，集中体现在用笔、用墨上。于是形成了不同的线型，如十八描等；各种皴法，如披麻皴、钉头皴、雨点皴等；各种墨法，如泼墨法、积墨法、宿墨法等。这些元素的鉴定没有固定的程式和标准，需要从画家的传世真品、同时代的相关画家和可以利用的文献资料中综合出书画家的技巧构成特点，这项工作是异常艰巨、难度极大且必不可少的。

　　题材的复杂性：

　　中国画早在唐代就进行了独立分科，主要有山水、人物、花鸟虫鱼、鞍马、鬼神等。而中国书法则可分为篆、隶、行、楷、草等书体。大多数书家和画家不只擅长一种题材或书体，这便给鉴定带来了难度。画家对题材的选择某种程度上表现出它的兴趣爱好、心境和时代特色，一般而言是没有规律可寻的。但在中国美术史上也出现了诸如山水画家、花鸟画家、人物画家等的专业称谓，这是指某个画家的代表性意义，并非指画家的全部。因为题材本身就不是绝对孤立的，有单独的人物肖像画，也有单一的花鸟画，同时也有几种题材糅合在一起的现象，尤其近现代以来这种现象更加普遍。一些画家，虽以山水画为名，但也画人物或花鸟。如齐白石既画花鸟、虫鱼，也画人物和山水。又如元代画家赵孟頫既能工山水、人物，花鸟也画得很好。书法更以“赵体”而名扬书坛。他的诗词曲也很擅长，“全才型”的赵孟頫不仅得到后代画家董其昌的极力推崇，太空中还有一颗行星是以他的名字命名的。画家对题材的选择没有固定的理由，一般是以某种题材为主，而兼顾其他题材，这也给鉴定带来了难度。

　　时空意义：

　　任何一件绘画或书法作品，它都有特定的时空。也正是有了时空，美术史才显得有序和严谨。画家的生卒年构筑了时序，画家的籍贯、一生的流转落定了空间。这两者的统一也是书画鉴定的一个重要因素。在很多的绘画、书法作品上画家经常会题上纪年或创作地点。我曾碰到这么一件事，某人拿了一件王铎的书法作品，根据干支推算是两种可能，一是他一岁时，还有就是他去世的头一年所写。但从作品的风格看，应是中年或早年的作品，这种悖论会让人产生思考，或许是一件仿品，作伪者忽略了时序的概念。空间的概念也是要特别注意的，一个画家很少一生都生活在一个地方。有南北的大转移，也有局部地域的变迁。如现代画家黄宾虹一生就寄居过很多地方：浙江金华、安徽歙县、上海、北京，最后寓杭州栖霞岭以终。不同的地域环境对画家的创作也会产生很大的变化。

　　画题、题跋与印款：

　　画题是指画作的题目或名称，有明确具体的，如北宋李成的《晴峦萧寺图》，元代吴镇的《渔父图》等，也有模糊抽象的，如明代徐渭的《花鸟》，清代石涛的《山水》等。有些画作起初是没有题目的，也有后来人加上题目的。画题有时会给我们透露一些信息。如明代画家沈周的《庐山高图》。庐山是很多画家笔下常有的题材，五代荆浩就有《匡庐图》。沈周笔下的庐山，不是书斋中面摹古人的悟对神通，而是年轻时亲临庐山脚下叩门问道，阅历的积淀在他的画中包含着深深的哲学思考。这幅画是为他的老师而作，以祝寿之用，寓意“寿比南山”。还如宋代山水画和元代山水画的画题有较大的不同，宋代的画题多体现“游观山水”的面貌，如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、赵喦的《八达春游图》、南宋马远的《踏歌图》等。而元代山水画题多体现“书斋山水”的面貌，如黄公望的《富春山居图》，王蒙的《春山读书图》、《青卞隐居图》等。时代的大变化也给画家的心境带来了巨大的影响。题跋，是指题于画上或题于画外的题记，有作者自己题记，也有鉴藏者或其他人的题记。题记的内容多为创作此画的情况（包括时间、地点、环境等）、收藏此画的情况、此画流传的情况、对画的评价等等。题记一个很重要的功能就是将画作的年代距离为我们拉近了，是一个很重要的现实著录，同时也告诉了我们很多画外的故事。印款的种类也很多，有画家自己的，也有鉴藏者的。有名章，也有闲章。有阳刻也有阴刻，也有阴阳合刻的。有单一印款，也有组合印款的，如“乾隆五玺”等。一些鉴藏家喜欢用很多印，如明代的大收藏家项元汴等。这些都是鉴定画作时要注意的要素。

　　书画家的师承关系：

　　中国书画在传承延续方面，与西方绘画有较大的差异。西方绘画遵循的是自然观，也有类似师徒传授制的画室教育；中国书画在“师造化”的同时更注重师徒传授的规范，有严谨的师承关系。这种师承关系有间接的和直接的。无论是元代的赵孟頫，还是明代的董其昌，在他们的身上都可以感受到前代艺术的引子和基因。即便是“个性派”的清初“四僧”、“扬州八怪”，还是近现代的齐白石、黄宾虹、张大千等，也都是在前人的肩膀上垒建中国书画的大厦。在中国书画的鉴定方面，一方面要理清书画家传承的对象，同时又要比较这种传承的差异。这项工作也是有相当大的难度，而且也是书画鉴定中很重要的一个因素。

　　书画赞助体制：

　　书画赞助体制是书画家艺术创作中很重要的一个影响因素。在西方，艺术的赞助体制有很悠久的传统和规范。艺术赞助制度一方面繁荣了艺术创作，另一方面也束缚了艺术创作。巴洛克艺术大师——荷兰画家伦勃朗就敢于违背赞助人的意志，根据自己的艺术追求创作了《夜巡》，最终给他带来的是厄运和穷困潦倒，但他是一个艺术的胜利者。很明显，赞助体制从某种意义上可以左右画家的创作。中国的书画创作也存在赞助的状况。一是宫廷的供养，如宫廷御用书画家的创作等。这种关系一般比较严谨，是君臣的关系，是隶属的关系。清代以后的商业赞助等都是某种意义上的赞助关系。这种关系比较微妙，有朋友之间的谐好；也有纯商业的买卖；也有一种是善意的资助，不求回报。艺术的赞助从本质上看是有益的，但现代意义上的某些商业赞助有悖于艺术规律的纯净和发展。

　　统而言之，中国书画的真伪鉴定，已经成为了世界性的课题。在传统的时序里我们也许还能重构书画的真时空。尤其是20世纪80年代以后，中国艺术市场在国际艺术市场的推动下迅猛发展，许多人看到了艺术品背后潜藏的巨大商机，进而将艺术品的投资推到了世界三大投资业（股票、房地产）之列。正是如此，经济的诱惑让很多人忘记了社会责任感、人格、民族忧患意识等，除了盗墓外，最大的祸害可能就是艺术品的空前作假。翻翻这几年的艺术报刊，经常能见到书画打假、拍卖官司等标题和案例。中国书画的鉴定，在人文学科领域的确是一道独特的风景，但这道真实的风景需要拨开层层面纱，才能品读到它的真谛和魅力。这不只是需要专家的力量，更需要的是全人类的智慧、努力和监督。艺术品鉴定人才培养的“接代延续教育”和开放的社会艺术管理环境、相关立法的加强和实施应是当务之急。