良公与中国戏曲

　　图一：白蛇传 布面油画 30厘米×40厘米 关良
　　图二：空城计 油画 39厘米×50厘米 关良

　　艺术门类虽有不同，意境营造则归于一理，其间之隔，仿佛薄纸。大悟者如王维、苏轼辈，于“薄纸”间出入往来，得窥众美，其中妙处，平庸者不足与言。关良先生，悟者也。他描绘中国戏曲人物画，或油彩，或水墨，独造一格，风神迥然。吾辈今日观赏关先生遗作，赏画哉？赏戏哉？二者皆然，二者皆不然。此良公之妙也。

　　再现戏剧，把经典曲目带离舞台，传之四方者，首推摄影、电影、电视等现代影像。然而戏剧影像止于记录，功在传播，并非创造。良公“画戏”，妙在“戏画”，“画品”与“戏品”相平行：他旨借名剧，摘其情节，上承水墨意韵，外接油画风采，落笔之瞬间，亦即舞台表演之瞬间，于是画中有戏，戏中有人，人有神，则笔亦有神也。

　　“世界大舞台，舞台小世界。”戏剧舞台乃人世间喜怒哀乐雅俗忠奸的浓缩与提炼，在舞台上，人性的美丑是非、历史的真伪善恶，得以去芜存精，以少胜多，传之永久。而良公作画一流，赏戏亦一流，于舞台而能寻见画境，纸上而能调理戏味也，信手画来，但见眼神之一瞥、神情之一怒，踢、闪、推、挡，直取角色妙态，传达剧情精粹。此画眼观戏，戏眼入画，良公之外，并世无第二人也。戏曲之境，美在高蹈，超越世俗爱憎，即或反角如董卓、曹操、蔡京、严嵩、和鲜，只须舞台上一番唱念做打，便皆成艺术，可欣赏，可玩味；良公画戏，可谓高蹈之高蹈：画的是唱念做打，而唱念做打又笔笔是“画”，笔墨愈是淋漓尽致，戏态愈是淋漓尽致，看到传神之处、传神之时，良公仿佛身兼导演与画家，识画者为之叹，戏迷者为之迷。唱腔身段者何？行笔设墨者何？知者便知，心领神会。良公老友俞振飞的《太白醉写》一折，饰李白，目睛澄澈，看向唐明皇、杨国忠、高力士，眼神各尽其妙，良公取之下笔，抖出双重思绪：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”又望帝君重用：“君起东山谢安石，为君谈笑靖胡沙。”俞翁看杨玉环，意思又多两层：赞其倾国之貌，憎其携眷误国，良公下笔，照样入木三分，传神之至。

　　良公老友盖叫天，武戏文唱，狠、稳、准三字，与良公画境异曲同工：良公下笔点睛，重、拙、辣，笔墨浓淡干湿，童趣盎然而沉着苍老。良公行线，不拘于中国传统书法“一波三折”的渊源法理，更近于现代西画大师的潇洒笔致，而离形得意的汉简味隐约其间，纯然华夏江南书画气，枯而润，浊而清，一派天真质朴，性情毕露。

　　观良公作画，无论人物、风景、静物，落笔均喜重、拙、大。其重，是在笔墨酣畅沉着、泼辣果断，绝不拖泥带水，即便油画，用笔仍见飞白，率性而痛快。其拙，是在把握凝重、生疏之间，稚趣天然，人物造型，尤以传神为务，要言不烦。其大，则虽素尺之间，纵横捭阖，元气淋漓，全局务求一气呵成，绝不拘泥。

　　良公用笔，实为卷劲，故不浮泛。良公用色，薄处生光，干净处用脏字诀，浓处见明，流里藏凝，凝中生流。“我不光研究画中颜色，东方的西方的，还仔细观察过瓷器，窑变把匀和的色彩弄成厚薄不一样，未经笔的帮忙，尊重窑火的再加工，我吸收过来用写衣冠，效果味道不错，当然，也失败过很多次，原因是故意找漂亮，反而不漂亮了。”良公如是说，所说皆是画理而俱为独见。

　　良公画戏剧人物，油画比水墨更见独造之功，因油画除人物外必要配置背景，配置背景，则既要对应曲目，又要经营画面，于是舞台框架为之一破：《武松怒杀西门庆》，狮子楼被画在旷野之中，气氛因之肃杀，主题愈加鲜明。《空城计》一画，人大于城，其美学与中国戏剧布景的“表意”系统相呼应，又正合于古山水画原理：“人大于山、水不容泛。”《白蛇传》索性直取西湖断桥真实环境，戏剧与人生，舞台与非舞台，绘画的虚拟与写真，一旦良公经手，均不在话下，是画是戏，亦假亦真。而良公晚境专意于水墨戏剧人物，“离形得意”，天真恣肆，自宋人梁楷《泼墨仙人图》以降，以简笔作水墨人物画而能如此脱略无碍，惟良公而已。

　　今以良公油画戏剧人物稍作绍介，俾便世人于良公晚岁水墨戏曲、武剧人物画有所比较参照—鲁迅翁当年以杂文笔法“化”西洋散文，写出《野草》与《故事新编》，一步到位，达于世界性经典水准，不见幼稚的模仿阶段。良公“化”油画而入于中国戏剧人物，不落痕迹，也可视为参禅悟道之举，直奔源头，机锋独出，可赏而不可学。良公在中国油画史分量特重，地位极殊，而至今未予恰当评说，然时不至也，不如不说。我们可学良公画戏，点到为止。