试析元青花高足杯残件上的人物形象（上）

　　本文介绍的这组元青花人物绘画高足杯残瓷共有 9 件，系笔者拍摄自民间收藏。叶佩兰女士所著《元代瓷器》是迄今元瓷资料最丰富的著录，书中收录的元青花高足杯仅见有龙凤、花卉、诗文，未见有此类人物装饰，此前公布的元青花高足杯只有一件带有类似人物形象，收录在张浦生先生《青花瓷画鉴赏》一书中 ① ，被称作“翩翩起舞图”，描绘一名身穿袍服的蒙元男子在甩着长袖起舞。这批新面世残品不但丰富了元青花图案资料，其中的蒙元人物形象对解决元明青花分期也具有一定价值。

　　景德镇近年基建不断，出土了不少古瓷片，在景德镇摊肆上多有售卖，这组人物绘画残瓷据说即是 4 、 5 年前当地梅花弄和麻丝弄（音）两地基建挖土时所出，同时伴出有不少元青花和明初民窑青花瓷片。

　　在造型品种上，其中以青花高足杯表现比较突出，此造型亦可称高足碗、靶杯。在绘画内容上，这些元末 ~ 明初青花高足杯残片的杯心多描绘菊花纹、折枝花，在杯外壁的口沿下运用简笔勾画出月影梅、竹叶纹样，以人物为绘画题材的数量则很少。在鉴定特征上，这些青花高足杯残件有元明之分，元代晚期的青花高足杯杯身与高足采用胎接法，直接把未干透的杯身和高足粘合，高足中空无釉，因此从杯底看上去，高足和杯身粘接处都有挤出来的一团胎泥，杯身造型较浅，弧度比较圆，结合纹样特征，按照以元、明高足杯分别采用胎接和釉接法的鉴定标准看
，将其考订为元代晚期到明初的产品应不为过；另外那些采用瓷釉粘接法，在造型上杯腹稍深，杯腹下部带有转折硬棱的则应是明代前期到明中期的产品。

　　这九件高足杯残件造型大略相同，复原口径 10 厘米左右，足高从3.8—5 厘米不等，足径约 3.5 厘米，它们与以往河北定兴、江西高安、集宁路等元代窖藏出土的青花高足杯尺寸相近，可知这是元末明初景德镇较常见的尺寸规格。残存高足者均显示采用了胎接法，瓷釉多是闪淡青色的波浪釉，显得稍肥厚，多数有生烧现象，胎釉瓷化熔融程度不高，导致瓷釉多有开片裂纹，青花呈色也多为灰蓝、黑蓝色，釉面上存在程度不同的渗铁斑点，符合元代西亚进口钴料高铁的特征，其中几件

　　发色鲜艳者胎釉烧融都比较好，应该说这批标本的胎釉和青花钴料大体上相同，多采用了进口钴料，其中的青灰呈色也不排除为国产青料。

　　对标本中青花呈色存在差异的主要原因，笔者认为除了青花钴料的具体配方外，烧造温度和气氛对青花呈色都起着重要影响，景德镇元代肯定是沿用了南方传统龙窑，南方传统的龙窑都在两侧设置插柴孔或火门，窑炉沿山坡延伸，窑炉长度甚至可达到 20 — 30 米，因此不同窑位的温度和烧成气氛是存有差异的，到了明代景德镇御窑厂只使用中央窑位，靠近两侧的窑位使用空匣钵堆砌以堵占空位，目的就是仅使用最好的中央窑位来保证烧瓷质量，元代景德镇烧瓷多是民间窑业经营行为，自然不会像明代官窑那样铺张浪费，因此即使同一窑烧造，由于窑位不同，同一窑内的烧成品完全也可能生烧和过烧现象并存，标本中一件杯身完全烧熔变形，外底粘接高足处亦粘满耐火窑砂，说明这是一件窑温过高或不均匀导致的废品，在烧造时就已经解体了，扭曲的过烧废品揭示这些标本确实来自窑址，可惜仅知来自梅花弄和麻丝弄两地，具体情况已不可考，但肯定高足杯是该处窑场的主流烧造品。

　　这九件高足杯上的人物形象描绘简练，分别呈立姿和曲腿舞蹈状，从服装、发式和持物上看可分为两类，一类是着袍服的蒙元人形象，着靴或赤足，身体扭摆呈舞蹈姿势，头部发式为髡发，头前留一绺长发，这很可能是简笔描绘的蒙元“三搭头”发式，持菊花的两件人物则更接近汉族高士形象，站姿也比较端庄，与元青花“四爱图”中的“陶渊明爱菊图”画意相同，描绘人物取向右姿势，这种右手举起、左袖下飘的形象与扬州梅岭工地出土的那件翩翩起舞图残把杯完全相同，这种体态在其他元瓷中也可见到，如广东省博物馆藏有元青花人物玉壶春瓶，画面中正在欣赏衔芝瑞鹿的高士，还有正在招呼抱琴侍童的徒手男侍从，在服装和衣带的打结方式上与高足杯上持菊高士几乎完全相同，人物左袖下飘且都不描绘出人物左手，显示这应是元末青花瓷画上流行的一种人物体姿。


　　（原载于《收藏家》 2005 年 3 期）