公共空间中的书法——论王冬龄的书法艺术

　　大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

　　《二十四诗品·雄浑》

　　行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

　　《二十四诗品·劲健》

　　“书写”在中文语境中蕴含着“书法”和“撰文”两种创造行为，它穿越了长期纠缠着西方思想史的视觉(thevisible)与文字(theverbal)之间的矛盾空间，艺术与思想、“可见的”与“可言说的”由此媒介得以融为一体。这是中国文化传统的一个重要方面。

　　几年来，王冬龄先生发愿，以伟大之书法书写中国伟大之文本，贯通、亲证“书写”二义，这将是一个历时数年的庞大计划。今天，我们看到，王先生已经完成了这个计划中最重要的部分《草书道德经》、《离骚》、《易经》、《逍遥游》、《论语》、《孙子》、《坛经》……，这无疑是当代书坛的一件盛事。

　　其实古往今来，乐于“抄书”的书家不少，但是，王冬龄所做的，却是在“可读”之外，又增添了一种奇观性的“可看”。近年来，王先生创作了许多巨幅作品，其意义绝不仅仅在于制造震惊效应。在我看来，这一系列恢宏巨制，体现了他对于我们这个时代的观看制度的深入思考。

　　在我们对于事物和图像的日常感知之上，博物馆、剧院、电影院这林林总总的机制性空间构造起一种“视觉制度”，而学院、公司、画廊、拍卖场以及各种社会机构又形成了我们的“身份制度”。这两种制度是现代性的一个重要组成部分，是现代人不得不生存于其中的现实。在王先生看来，此制度以及它所维系着的公共性的意义、价值体系，与艺术家的自由精神和自我意识之间形成了一种张力。在今天，我们的个人世界坐落在一个由媒体、制度和社会空间共同建构而成的公共领域中，我们恐怕再也难以寻回那种传统意义上的自在生活，书法艺术必须面对这个公共空间时代提出的挑战。

　　我们现在已经习以为常的展示空间是应现代艺术发展的需要而形成的，承袭了西方19世纪博物馆的形式，是向公民开放的公众文化空间，空间的宏大与开放性是其基本特征。书法要进入艺术的展览机制，要在展厅中与其他媒体争雄，尺寸自然越来越大，越来越讲求“视觉冲击力”，用笔措意也越来越求痛快、直接，久而久之，去古人冲淡平和之道远矣。我曾经撰文批评目前书法的展览策略，尤其批评简单追求大尺幅的做法。我总觉得书写之妙，在乎柔涵方寸之间的穷极神变，而尺幅一大，指腕间的运转被转化成为身体动作，于精妙和丰富性上终有所失。在几次目睹王冬龄先生的现场书写之后，我的看法发生了改变。明清以降，中国书画成为一种“书斋艺术”，在书斋空间的文心艺事中，书画极尽微妙，寄托着文人的从容澹定与赏心乐事。然而，当代的书法家所要应对的，不再是“荒江野老”，也不再是书斋中的“二两素心人”，而是一个喧嚣的公共空间的时代。这个所谓的“公共空间时代”，一方面是指在这个时代书法所面临的那个与其他媒介共享的巨大的展示空间，另一方面也意味着今天的艺术实践是被整合在当代社会的公共文化之中的。在今天，书法与一切视觉创造都必须被纳入媒体空间中被感知和思考。在当代人的视觉经验中，书法与杰夫·沃的最新摄影、好莱坞大片、广告设计以及新闻图像编织在一起，它们被媒体文化熔为一炉，共同铸造起一个仿像世界，渗透、消化在我们的日常体验之中。在这种情境中，王冬龄先生的巨幅书法创作，可以被视为当代书家应对公共空间和大众媒体时代的一种积极有力的实践。

　　在王先生看来，过于讲求“书斋状态”使中国文人自明清以降日渐文弱，在书法上，则表现为风骨气韵的纤弱，所以才有了书法史上的碑学之变。其实，从中国传统艺术的境界上来说，古人不仅有文雅冲淡，还讲求“反虚入浑，积健为雄”的雄浑，以及“行神如空，行气如虹”的劲健，后二者皆可以作为“公共空间时代”书法的精神资源。

　　王冬龄的巨幅作品，不止于形制之变，在他的书写中，有某些更为根本的东西改变了。首先，在巨幅书写中，尺幅越大，整体的视觉冲击力越强，书写就越容易丧失指腕间的精妙和丰富性，这就要求书者既有血战古人的功力，又有变通之道——在王先生的作品中，这二者铸就了气势之雄浑和用笔之雄浑的统一。其次，巨幅作品的创作不能只靠一时之意兴，而需要发愿和筹谋，需要列兵布阵的兵法;而书写状态也不是轻松写意的“逸笔草草”，而要“官知止而神欲行”，要求“批大郤，导大窾”的魄力和能量;同时，能为如此巨幅，依托的不只是“胸中意趣”，更要有“胸中丘壑”与“胸中块垒”。书之道乃易之道，我们在当前的社会公共空间中生活和创作着，这一现实已经深刻地改变了我们的经验和思想。王冬龄深信，这个公共空间的时代是历史给书法家的一个巨大挑战，同时也是一次重大的机遇。如果说书斋文化蒙养了“山不在高，有仙则名;水不在深，有龙则灵”的文人寄托和情致，那么，进入公共空间时代的书法艺术所要追求的，则是“山不厌高，海不厌深”的宏大境界①。

　　与绝大多数书法家不同的是，王冬龄始终把自己当作一位当代艺术家。这一自我界定在我看来具有两重意思：其一，他从未把书法当作某种遗产。2003年以来，他创建的中国美术学院现代书法研究中心不断进行现代书法的研究与创作，已经成为当代书法研究的学术重镇。对王冬龄来说，书法传统是可传之统，要在“传”的过程中不固步自封，才见真性情，真正的传统精神是《易》教之“变”——守常达变，才能保持生生不息的创造之精神和能量。由是，书法必超越“古今之争”。其二，王冬龄先生从未将书法视为某种本土文化的特区或者禁区。20多年来，王冬龄先生始终致力于书法的国际化。1990年代，他亲赴海外教授书法艺术，积极参与海外当代艺术的学术活动;他执掌的现代书法研究中心是一个国际化的研究创作平台，其门人弟子具有多种文化背景;最近，他又创建了“书法国际”专业网站，继续推动书法与国际艺坛的学术交流。在他看来，中国书法家必须主动、自信地介入国际当代艺术现场，在跨文化的交往中自我磨砺——以异显常，才能够在差异中追索本源，才能对全人类的文化作出应有的贡献。由是，书法必超越“中西之辩”。

　　“古今之争”、“中西之辩”是纠结着20世纪中国艺术史的理论沼泽，对此，王冬龄希望用自己的书法实践加以克服和超越。近年来，他的书法实践受到国际学术界越来越多的关注，他的作品被大英博物馆、纽约古根海姆博物馆、大都会博物馆等国际最重要的艺术机构收藏，对于中国书法而言，这是唯一的当代案例。

　　王冬龄先生从原本安之若素的书法艺术的书写状态中出走，积极应对公共空间与展示制度的挑战，进入与整个现代艺术史和当代艺术实践的艰难对话之中。他以书法入得当代艺术的门庭，且在其中有所贡献，开拓了书法的当代视野。可以说，王冬龄的作品，在当代艺术实践中别开生面，不但为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一篇章，也为全球性的书法史写作增添了新的一页。