不曾凋谢的玉兰

　　光华路34号老中央工艺美术学院图书馆前有一棵玉兰树，据说是学院从马神庙搬过来时就种上的。在我考进学院的第一年，就发现这棵树的特别，每年3月，它都会招引众多流连忘返的目光，记得那是我们送走干燥褐黄的暮冬最爽意的时刻，玉兰花几乎是一夜间绽放，瓣瓣饱满、朵朵丰盈，洁白如玉、清香沁脾。玉兰在书中被称为木兰、迎春或望春，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”(屈原《离骚》)，早在屈原那里就被注人命运多舛的隐喻。若遇上风雨来袭.花瓣便自行飘洒一地，舍美丽为泥泞，而每年只有玉兰花凋零之后我们才会看到春天的争姹斗嫣。花虽无语而人有情，实际上这棵玉兰树早已成为中央工艺美术学院的一个符号，一种每年春季开学时不可或缺之典仪。而在我的观画记忆中，能够将玉兰的绽放定格，用大尺幅的构图来演绎，能够用某种此在来唤醒某种彼在，让不断消失的短暂成为一种审美对象、一种生命的价值，当属祝大年先生和他的艺术。是他创造了拟人化的玉兰，尽管他当时与我们一样并不知道所有人都将离开光华路，告别这棵树。

　　学院50周年院庆，也逢祝大年先生90诞辰，举办展览和研讨会，得以饱览他不同时期的作品。《玉兰花开》虽为壁画粉本，却作为最重要的作品被置于展厅中墙。我真想问一问祝先生：不知您当年的创作素材是否就是中央工艺美术学院的这棵玉兰树? 若是，您在画这棵树时的感受想必会比我们这些学生多得多，因为我们只是观赏而已。但这棵树是您们这一代人栽下的，长大之后您并没有将其制作成几何图案，拿去为器物打扮，而是在有意呵护她，与她交流，为她写照⋯⋯想必您在通过玉兰寄托着什么，或许让玉兰象征着什么。再看这幅画作，两米多长、一米多宽，构图丰盈却不夸张，只是径直截取了玉兰的树冠部分，后面有湖水和远山。透过树冠的间隙，可见山水走势向远方延伸，形成画面正中的透视灭点，由此弥散开来的，是一片深沉的蓝;此时，祝先生让新妆的素娥由树枝悉心托送着，在薄雾的轻拂中向上徐徐绽开，吐蕊，迎着晨霜的滋润，临风欲醉，却带出几分矜持;在树杈间会发现几只探头探脑的黄鹂蹦跳着，像在张罗和守护这一孤独的绽放，偶有清脆的啼鸣则更显玉兰盛开于幽谷之静谧;对应娇嫩花容的，则是树干上的节，它同样被祝先生精心描绘，每一圈年轮的添加都凸显着沧桑，像是一双布满老茧的大手在托护着一年一度春的轮回。

　　祝先生被称为“板凳上的画家”，这是指他甘于坐冷板凳，甘于以全部的身心去体验生活、描绘自然。祝先生线的勾勒与面的渲染配合得如此默契，一枝一叶皆尽精微，一光一影皆显份量。论风格，内敛、朴实、厚道;论源流，因广纳百川而难以单溯一源。从早年留学日本到解放后“建国瓷”的设计，从建院之初陶瓷系的建设到改革开放时机场壁画对原始生命的讴歌，实际上祝先生属于横跨两个时代的艺术家、知识分子。他们这一代人大都怀揣艺术救国的理想，50年代汇聚于中央工艺美术学院，历经磨难，自成一体，以至于后学难以模仿而终成绝唱，这真是一种奇特的中央工艺美术学院现象。我想，或许是因为他们都经历了中国的巨变，时代不允许他们维系封闭的传承，只有融会贯通才可走出先人构建的迷宫。如祝先生所述，他的梦想是在传统与现代之间、东方和西方之间、主观与客观之间，乃至抽象与具象之间，找到一种合适的分寸，这也是“五四”以来我们在面对外来强势文化时的一种积极的应对和选择。

　　文以载道，画亦载道。精妙的《玉兰花开》不仅仅是留给后人观赏的，它似乎还隐含着这样一种意味：生命虽短，却可选择卓尔不群。其实祝先生选择玉兰入画的过程就是他对生命理想反复诘问的过程，牡丹玫瑰固然不错，但没有选择的审美算不上审美。如杜大恺先生所言，祝先生的艺术既非追求宗教意义上的伊甸园，也无意构建不食人间烟火的桃源仙境，“天地有大美而不言”。那些关注着人性的艺术自然会表征出一种生命的立场，一种现实生活的庄重感。我以为，更重要的是，透过祝先生的艺术，让我们这些从当下物欲的盛宴中偷闲出来的观看者能够意外地获得一份精神上的自由、充盈和独立。

　　2006年10月7日观展后记

　　补记：除《玉兰花开》之外，另一幅作品《向日葵》也令我叹为观止。如果前者表现出一种人生理想的宁静和高洁;后者则表现了一种生命存在的执著：葵叶、花瓣自由地舞动，无拘无束，但又彼此顾盼，共同构建起画面的炽热和饱满，充满了生命的内在活力。若执意与凡·高之作相比，祝先生的笔下则更能体现出东方人在对生命的挚爱中少了些疯狂，多了些沉着和雍容。