构成摄影作品的六个因素

自1839年照相机发明以来，摄影既是一个没有传统的视觉媒体，也是工业革命的成品。它的具形能力建立在工业技术上，而不像其他媒体，需要通过创意者本人多年的训练和努力。而在一百多年以后的今天，它的应用几乎普及在所有行业里。即使在不同媒体中，摄影既可以是独立的追求，更是被用来记录其他方面的创意。像当前的所谓“行为艺术”就是依靠摄影纪录来作更广泛的传播。似乎也没有人来质问这些照片是否就是艺术的本身？在这样的发展下，什么是摄影实在是很难断言。
即使把摄影当作独立的追求，从创始以来，它那没有先例的情况也使得摄影追求者往往把它当作已经存在视觉媒体的别支，利用我们过去在其他媒体里的认识来推动摄影的发展，减低了对它本身独有特性的探讨。回顾摄影的发展历史，有一部分论者甚至认为，今天我们对于摄影的认识，在很多方面都是受益于一些对传统艺术“无知”的摄影先驱。当这些艺术界的“门外汉”拿起相机时，他们没有被传统观念里的“艺术追求”来局限他们创意的思维，他们所获得的就是通过这个前所未有的新产品所得到的发现。尽管说在百余年后的今天来看这项新兴的艺术门类，摄影仍具有各种艺术门类的通性。但是这些先驱者所得到的新认识却也为摄影建立了它的独立性。我们不能因为对于一些艺术通性的熟悉而漠视了摄影特性的追求和发挥。
纽约现代艺术馆的摄影部主任约翰萨考斯基（John Szarkowski）在1966年组织了一个以“摄影者的眼睛”为标题的影展，并且发表了一篇摄影论文，来探讨摄影的特性。他不单去芜存菁地阐述了摄影作品里独立的思维，也指出了照片和绘画的异同。读了他精湛的理论以后所为我带来的感觉，就像在听到了多少不同风格的音乐以后回头来看乐谱，发现这些成千上万不同时代和不同归类的音乐作品都是建立在七个音符上。尽管说在当时的影展里，他所选择的照片是以纪实为主，但是他的理论却可以应用到摄影作品的整体。不论风光、纪实以至人像和广告，都脱不出他所说的范围。不过在我这些年来对于风光摄影的探讨和体会，我认为也需要稍加补充。把镜头的透视感也加在摄影的特性里，这就是我在这里所总结的六个因素：
事物的本身
如果用我们现在一般通俗的用法，萨考斯基所说的“事物的本身”也可以解释为“题材”。无可争议地说，摄影是现实的纪录。为此，日本人把摄影翻译为“写真”。但是就像萨考斯基所说，“照片的真实感使我们忽视了藏在相机后面摄影者的双手”。“事物的本身”可以说是拍摄照片的起点，但绝对不是一张作品的全面。在这个问题上，我们也需要从不同方面去认识它。
从实物成像的基础来看摄影，眼前所看到的，不但是拍摄的题材，也是对摄影者的启发。而拍下来的，不仅是一份记录，更代表了摄影者对它的一种看法。当一个摄影者企图把相机前后这两面融合成一幅理想的画面，萨考斯基指出，他就“必须接受摄影所涉及的是实在的事物。世界本身就是一个无可比拟的艺术家。去认识，预期而且阐述他所能为摄影者带来最好的事物或事件，有赖摄影者敏锐但又随和的智能”。
在他这段简单的文字里，我觉得特别需要强调的是摄影者的态度和摄影这个媒体对于从业者的要求。同时，萨考斯基也暗示了摄影者和画家之间的区别。正因为“一个摄影者必须接受摄影所涉及的是实在的事物”，摄影者的创意是建立在现场的启发，而不是根据思想随心所欲地创造和发挥。如果说这是一种局限，这也正是对于摄影者更严格的要求，它“有赖摄影者敏锐但又随和的智能”。而这种“智能”也就是我常喜欢说“不是你想拍摄什么，而是体会到老天爷让你拍摄什么”的随意和悟性。在今天的摄影界里，特别是在目前利用电脑后期制作盛行的时代，“摄影所涉及的是实在的事物”这个概念不是大家都接受的。但如果风光摄影是用来代表对“实在的事物”的发现和观察，以至通过对它的认识所带来的启发，经过改变以后的画面就很难有同样的说服力了。
也正因为“世界本身就是一个无可比拟的艺术家”，被认为是“第三只眼睛”的摄影，就是在于它的发现性。通过相机和镜头，摄影者在这个世界里找到了对他具有意义的事物，进而阐述他个人的认识。可是由于个性和经历各有不同，即使面对着同样的事物，每一个人所得到的认识和启发也很自然地各有不同。这就是摄影作品里面的个性。但是在风光摄影的拍摄上，名山大川景色本身的号召力却往往使得我们把“事物的本身”放在已经公认的景点上，而忽视了对于摄影发现性的追求。为了拍到一张理想的风光摄影作品，我们不单常常把注意力放在名山大川，也会起早落夜，甚至在不同的季节，到那里去“等”照片。这样的追求虽然可能有它的商业价值，但是我总觉得，这样的景色，就像在精品店的橱窗里所看到的名牌商品一样，是大家都看到的，也是每一个在场的人都可以拍到的，如果运气来了，碰到好的气候条件和光线，还说不定可以拍得比别人更为成功。这样的拍照，就像在卡拉OK厅高歌一曲一样，有它通俗的吸引力，但对于真正执著于摄影追求的爱好者来说，那是跟着别人在“唱”，它既难说有什么个性，也往往缺乏“第三只眼睛”的发现性和新鲜感。说得不好一点，为了跟同行人争夺一个放三脚架的理想位置，照片还没有拍到，就闹得一肚子怨气了。
这种把“事物的本身”看得过分局限，也过分认真，的结果，不单使得很多风光摄影作品缺乏个性，也难有长远的价值。在我觉得，尽管说摄影是建立在实物成像的基础上，“事物的本身”只是一个起点，甚至只能看作一个通过它来表达摄影者思维的工具，而不一定就是目的。在摄影作品里，除了告诉观赏者我看到什么，更需要告诉他们我是怎么去看它的。在这个问题上，我们不妨拿盛唐时代诗人常建所写这首“破山寺后禅院”的诗句做个例证：
“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磐音。”
在他的诗句里，常建并没有描绘这座古寺的建筑和规模，当然也不可能像一张照片一样，记录古寺的整体。相对地来说，他用日照高林、竹径通幽和山光潭影的局部小景勾画出在周围几乎和古寺本身似乎没有太多关联的不同侧面。通过这些客观的观察，而流露出个人的鉴赏。他告诉了读者，在这里他看到了什么，通过这些似乎很平淡地描述，他也表现了他的思维和修养。使得这些对事物纪实的形象变成了意境的升华。“事物的本身”在摄影作品里的地位，也可以从相似的角度上去认识。
时间
摄影被称为是“瞬间的艺术”。萨考斯基指出，“照片和时间有一个特殊的关系，在照片里只有拍照的当时。”这是因为在照片里所记录的只是在相机的快门被打开的这段时间里所发生的。把这个情况拓展一步来看，照片虽然可以摆布出过去发生的情况或是想象中的未来，但是摄影真正的价值是在于瞬间的纪实。其实，这并不意会摄影题材上的局限。就像萨考斯基所说，“摄影者在一段被相机所冻结的时间里找到拍不完的题材”。
在风光摄影里，尽管说题材的本身似乎是永恒的，而使得很多人认为“一次没有拍好，我们可以再去”。可是也正因为如此，风光摄影的价值必须建立在它对摄影里瞬间性和突发性的发挥，而不只是限于对事物本身的纪录。所谓摄影的瞬间性就是前面所说快门被打开的那段时间。由于摄影器材的进步，摄影者对于捕捉一现即逝的瞬间，不论是日升还是雾起，也就愈来愈有把握。但是对于一个没有预料而突发的瞬间，如何能得到理想的结果却还是一个挑战。在这个问题上，我喜欢用曹植的七步诗来做个比喻。就像萨考斯基所说，“世界本身就是一个无可比拟的艺术家”。可是大自然里所发生的很多情况，却不是我们所能够预料的。从情况一旦发生在眼前，到它对我们带来启发，进而考虑如何把这份感觉表达在画面上，以至开始操作和拍摄，到情况的消失，整个过程可能比走七步所化的时间还有来得短。这是因为我们不单要抓住这个瞬间，更要把它拍成一张能够表现我们意念和启发的照片。从这个眼光来看，在风光摄影里，发现一个突发性的瞬间，把握住风光、天气和景色有理想配合的一霎那，就像新闻摄影者在街头“抓拍”是一样的。除了它带给我“抓到了”的欢欣以外，这样的照片也往往会有一种突发性的活力，甚至戏剧性的感召。它所具有的一种难以捉摸的神韵，既新鲜而生动，那绝不是“等”或者后期加工可以取代的。有些时候，几乎是难以想象的。也许这正是萨考斯基把世界本身形容为“一个无可比拟的艺术家”真正的含义。
框
可能是因为它过分的明显，在摄影理论里画框是一个经常被忽视或是误解的话题。
尽管说画框在许多视觉艺术里是普遍存在的，在风光摄影里却另有它特殊的意义。在绘画-里，画家动笔以前早已在有限的画面内决定了主客位置的安排，然后再向画面的边缘部位延伸出去。有意识地把自己想要表达的充满在画框以内的范围里。而在利用大自然景色为题材的风光摄影里，对于我们的启发是来自一个没有画框所局限的大范围里。可是通过照片而显现在观众眼前的，却只是其中的一部分。换句话说，除非我们能把为我们带来启发的情景收录，甚至突出，在有限的画面上，一张照片为观众所带来的反应，不一定就是我们在现场所得到的。要把没有框子的大自然转移到有框子的照片里去必须是一个果断而有意识的取舍，而不同的取舍可以使照片产生完全不同的意义。
我的老师曾经对我们说，“在你按下快门以前，先问问自己，眼前是什么吸引了你的注意，然后想办法把它突出在画面上。”走在野外，我们可能对眼前的景色只有一个感觉，但是除非我们在取景器里面所显示的局部范围里也能找到这份感觉，我们的照片所能带来的不一定就会有预期的效果。可是如果说画框为我们带来了局限，它也可以成为摄影者的工具。这也就是说，我们必须认识到摄影是有意识地再创造，而不是单纯的纪录或写真。而在再创造的过程中，画框可以发挥它正面创意的力量，而不是负面的局限。
在画框的取舍上，我们需要认识到“照片的边缘决定了照片的内容，断章取义是摄影者的工具”。萨考斯基所说的这段话就是告诉我们如何把画框所带来的局限转变成可以发挥正面作用的视觉语言。画框虽然说把野外的景色一分为二，但是却也在同时把纳入画框里的部分建立起一个可能原来不存在的关系。在马致远的“秋思”里：“老树、枯藤、昏鸦；小桥、流水、人家；古道、西风、瘦马”。乡野里一些毫无连系的景物勾出了一幅可以带来深思的画面。只有摄影者利用画框做同样去芜存菁的选择以后，他才能得到相似的效果。
正因为画框能够“断章取义”地把完全不相干的事物或景色建立起原来不存在的关系和对比，利用画框作有意识的取舍而形成的对比，可以产生“触景生情”的启发，而达到“以景寄情”的发挥。把古城残垣和春天的嫩草配合在“城春草木深”，杜甫说出了“国破山河在”的慨叹。利用风光摄影里的素材来作同样的发挥正是受过中国文化所陶冶的华人华裔摄影者独有的资本。
其实即使在最不经意的地方，画框也能发挥它的作用。在目前大多数的相机里，底片的面积都是长方形的。这在拍照时就有了横和竖的选择。从黄山到张家界，云雾缭绕，层峦叠嶂的景色可以不用暗房技巧而产生传统山水画那样的风光照片来。但是在传统的立幅画框里，不仅更能突出“山后有山”的层次，也能喻意性地抒发个人超群脱俗的胸怀，以至进入“云深不知处”这种具有佛道哲学思想的意境。相对说来，横向的伸展往往是强调风光的辽阔，有一种“天苍苍，地茫茫，风吹草低见牛羊”的豪放之情。
从另外一方面来说，在摄影里面大家谈得很多的构图，也是从画框而引发的。在没有边框的大自然里，无所谓构图，但是在一个画框所勾画出来的面积里，构图的重要性就突出了。对构图这个问题，我们在另外的一章里再单独地讨论。
细节
尽管说肉眼看出去是一个开阔而包罗万象的视野，我们的注意力仍可以集中在一景一物上。这种选择性的观察能力却不是照相机所具有的。摄影镜头和感光材料的精进使得我们对于照片里面的一草一木都能一一识别。这种缺乏提纲携领的能力可能是肉眼观察和摄影纪录之间最大的区分。在一张照片里，所有的细节都一视同仁地在画面上显现出来。所以，一个零乱画面的产生往往就是因为摄影者在拍摄前对于细节取舍的忽视。如果说摄影者在景物中看到一些关系和连接，除非他能去芜存菁地突出在一张照片里，观众是很难得到相同的体会。像杜甫 “旅夜抒怀” 里的描绘，“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥”。几乎每一句都是有寓意的细节。突出局部，强调细节，像这样从近到远的画面，不单可以明确宾主之间的关系，也使得不同的局部之间有相得益彰的效果，还能“以小见大”地表现出景物所能带来的寓意，给一些司空见惯的景物带来新的认识，令人有“山不在高有仙则灵”的体会。
而在另一方面来说，任何一张照片，不论拍得怎么全面，绝无法代表事物的整体。这就是为什么萨考斯基说“一旦离开了摄影室，一个摄影者只能记录他眼前实在的事物。他只有凭着他的直觉去找寻一些有意义的细节。在他的作品里，他无法叙述整体，只能从他的取舍把作品变成有概括性的象征”的道理。换句话说，一张照片所表达的只是一个侧面。在画面上，我们必须对拍摄的素材作选择性的取舍，从而简单化（但也突出）它的含义。有些摄影者喜欢把这样的处理解释为“做减法”。尽量地避免不必要而说不定会引起节外生枝解释的素材。
透视感
在萨考斯基所写的“摄影者的眼睛”原文里，他没有提到这个因素。根据我这些年来风光摄影拍摄上的体会，我认为有必要把镜头的“透视感”和“观景点”放在一起讨论。
相机镜头成像的原理和肉眼一样，都是把从瞳孔（或者相机的快门）为出发点的一个角度里所看出去的扇形空间投影到一个长方形（底片）或弧形（眼球的网膜）的画面上。因此在这扇形空间里一个比较狭窄面积里的近景在投影到画面的下方时，它在画面上所占有的面积和扇形空间里包含在比较开阔面积上的远景在画面上方所占有的是一样的。这使得在画面下方（近处）几乎占有整个幅度的道路，到了画面的上方（远处）就只有中间的一小部分。这个情况叫“透视度”。在摄影发明的初期，用照相机所用的镜头所拍出来的视觉效果，往往是做得像眼睛一样。这就是在目前通常被称为的“标准镜头”。但是它所能展示的视野，却是在50o左右的扇形空间里。
随着科技的进步，镜头的设计改变了投影的效果， “广角镜头”把一个比一般“标准镜头”所能展示的更大扇形空间投影到画面里，而 “长焦镜头”缩小了扇形空间所展示的角度。如果说我们站在同一个位置上，而用不同的镜头来拍照，“广角镜头”的确像它的名称所说，把远处更多的景色搜集在画面的上方。与此相对，投影到画面下方的一些眼前近景，却在视觉效果上显得特别突出。但是如果我们想越过这些突出的近景，走得更近地去拍摄，景物之间相对的位置和形象就和肉眼所看到的完全不同了。对于透视度和镜头的关系，我们在另外的一章再作详细地讨论。