关于构图

　　摄影者的构思和他对题材的感受是无形的，观众的欣赏也是无形的。沟通无形的两端却是利用构图表现出来的有形画面。不过在摄影里谈构图，它和任何其他视觉媒体又有所不同。这是因为建立在实物成像基础上的摄影，不论说摄影者在一个环境里有多深的体会，他所能够表达的既依赖构图的应用，同时也受到实际环境的的局限。

　　在当前摄影圈里，“构图”是一个很容易引起争论的话题。有人把构图看作枷锁，把突破构图的常规作为创新的必要条件，而有些摄影教育者则把构图作为师承的传统，甚至把构图与流派结合在一起去分析。其实这些争论都是因为大多数人都认识到构图的重要性，但却又像瞎子摸象一样，从片面的角度来定论构图，把构图看作是死板的法规。拿一些陈腔滥调的“构图定律”去削足适履既是艺术创新的大忌，也像过去写八股文一样，把形式当作内容看待。可是在画框所决定的有限空间里如何有效地处理景物位置，不单使画面没有浪费的空间，而且能把客观的现场转化成摄影者主观的意识，却非从构图着手不可。

　　在风光摄影里，构图的重要性尤其突出。这是因为以大自然景色为题材的风光摄影，不像以人文社会为题材的摄影，有一个可以吸引观众，甚至他们能够理解或认同的“情节”。也不像人像摄影里有一个现成的“面孔”作为基础。其实，这也说明为什么一般风光摄影爱好者喜欢拍摄名山大川里一些熟悉的景点。从这些地方拍得的照片，就像影剧歌星照一样，不管拍得好坏，都会有它内在的号召。

　　特别在风光摄影里，构图的重要性可以从两个阶层来分析。一张以大自然景色为题材的照片，首先需要是一幅能够吸引观众注意力的平面设计。它像报纸上的新闻标题一样，需要对观众有吸引力和新鲜感，能够激发起他们进一步探索与欣赏的好奇心。在另一个阶层，构图是视觉的语言，它就像任何一种语言，是用来有效地表达创意者的思维。可是，我们也必须认识到，每个人虽然都会说话，但是怎么说不单是因人而异，也需要根据内容而各有不同的表达方式。构图没有定规，它从画面有形景物出发，通过摄影者对观众视觉反应规律的了解，进而作有意识的导向。在有形景物所产生的视觉效果中，为观众带来摄影者预期(甚至更深远)的无形感受。它既是表现手法灵活的应用，但也不一定代表传统美感的追求。正因为我是这样地看待构图，它的操作和运用可以从画面结构上的六个原则来加以分析。在这个基础上，所谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”：

　　平衡

　　在一望无际的大地上，“中心”和“平衡”这类名词是没有意义的。但是在画框内有限的空间里，一个中心位置就自然形成。如何处理围绕它四周的空间而产生不同的视觉反应?简而言之，平衡能给观众一种舒适与稳定的感觉。但“四平八稳”的效果往往是缺乏生气和动力的。对称的画面虽有平衡感，但是除非摄影者想在一个壮伟的题材上为观众引发出一种庄严神圣的感觉，这样的画面会显得特别单调和呆板。其实，平衡的运用可以是非常含蓄的。譬如说，左侧的山景可以用右侧的一只飞鸟来平衡。辽阔的海边或漫长的海岸线可以用海上一两艘小船甚至阳光反射的海面来平衡。强烈的色彩或阴影有时候也能用来平衡画面。

　　一般摄影者都会自觉地考虑到左右之间的平衡，却容易忽落了上下平衡的问题。考虑到这一点，我在水边拍照的时候常常喜欢在画面的底部带上水边一角的土地。浅色的水在视觉上的分量总不如深色的土地来得更重。但是在上下平衡的追求上，我们也不能忽略平衡和对称的区分，上天下地一分为二的对称往往使画面单调而缺乏生动力。可是话又说回来了，如果你的目的是拍摄对岸景色和它的倒影结合起来一种比较抽象的视觉效果，前面所说的这些又都需要推翻了。

　　说实在的，平衡虽然可以在视觉上带来一种完整的感觉，这并不否定不平衡在构图上的重要性。在传统电影镜头里，倾斜的画面或低角度的选择往往影射主角的精神状态的变化或故事发展的预告，有时候摄影者可以故意运用不平衡的画面给观众带来“大厦将倾”的威胁感。而在后期制作可以做得天衣无缝的目前，有些摄影者甚至认为不过分地工整是说明照片的写实性和真实感。不论摄影者怎么处理这个问题，体会平衡的视觉效果能使构图成为摄影者有利的表现工具。

　　面里图形的比例

　　在画框的有限空间内，景色与光影把画面分割成许多大小与形式不同的图形，这些图形在画面上的不同安排具有不同的视觉效果。最明显的例子就是天空在画面所占有的比例，大片的天空具有天高地阔的气派，而天地一分为二的匀称配合上适当的景色往往有平衡安祥的气氛，但也能使得画面单调而缺乏生动力。当我们把地平线À到画面的上端，狭Õ的天空和广阔的地面常使观众感到景物更加深远。对画面上图形的调整也可以从书法上去理解，中文方块字大多是左右结构、上下结构四个部位所组成，部位组合是书法上的讲究，用在构图上就是对画面比例的考虑。画面上大小和形式都很匀称的图形产生规律化但却又比较单调的感觉。把画面分割成大小和形式都不尽相同的图形虽可使画面显得生气蓬勃，但运用不当却会发生零乱无章的弊病。在谈到构图时常常被提起的所谓“黄金分割”其实也可以看作是从这方面考虑的结果。但是如果把它看作是无可厚非的标准，那就显得过分教条化了。

　　强调

　　由于相机缺乏肉眼那样的选择性，当我们看到一片可取的景色时，我们需要自问是什么引起了我们的兴趣，以便摄入画面时对它作有意识的强调。换句话说，一张照片必须表现出摄影者有意识而且明显的追求。这其实也就是萨考斯基所说，在摄影者的作品里，“他无法叙述整体，只能从他的取舍把作品变成有概括性的象征”。摄影者必须认识到，事物对他所带来的启发，很可能是多方面，也是多层次的。他不能太“贪心”，想在一张照片里把什么都说出来。每一张照片最多所能带来的只是一个侧面。在一张照片里，摄影者必须决定他所表达的是怎么样的一个侧面。

　　这份“言之有物”的强调虽与画面里的所谓“趣味中心”和布局的紧凑性有关，但是想被强调的是摄影者的意图。它可能只是无形的构思。而趣味中心和布局紧凑性却是表达构思的一种有形应用。近年来有些摄影者想利用松散凌乱的画面来表达他们对日复一日没有意义的生活和人生的观点。尽管说许多观赏者不能接受这种似乎不强调任何部位的画面结构，但这也正是摄影者有意识地在强调“没有什么值得强调”的主题。

　　视觉的连贯性

　　写文章讲究“起承转合”来贯穿全文。要想使摄影画面有“一气呵成”的完整性就得利用光影、线条、色块构成视觉上的连贯性，这样才使景物不会有突然“冒”出来的意外感。为了追求统一性，很多人主张精简画面，坚持单一的趣味中心。但这些削足适履的做法往往减低了作品的深度，解除了摄影者为观赏者作启发性“导游”的责任，束缚了摄影者的发挥。像前文提到马致远的“秋思”里，从“老树、枯藤”开始，九项景物就很明显地有着连贯性。如果把这些素材减少到只有一两样，那就很难为观赏者带来深思。而从另外一个角度来说，如果在一连串紧凑地结合在一起的画面另一侧，突然冒出一些不相连贯的景物，就显得孤立和意外，使观众迷惑不解。所谓“水能载舟，亦能覆舟”，这就要看摄影者灵活的运用了。

　　反差与对比

　　在英文里，反差与对比都是用同一个名词contrast来解释两极之间的差异。在中文里，反差通常是指画面上光影或其他视觉效果上的差异，而对比可以解释为不同景物之间的抗衡，所带来的效果是思维和含义上的深度。但不论景物与光影，它都说明画面里层次的宽广可以给观赏者带来刺激力和隽永感。

　　在反差的探讨上，国画里有所谓“疏可走马，密不容针”的形容，来说明视觉效果上强力的对比。但是它在画面上的安排也需要与连贯性结合在一起来考虑。这个情形也可以从传统的太极阴阳两仪的图案上得到理解。即使对比强烈甚至对抗的因素也能在画面上得到连贯，表现万流归源的统一性，排除各自为政的支离感。

　　更进一步来说，因为缺乏反差的画面往往显得单调，在画面中就有“留白”的必要。因此，反差的应用也可以和空白在画面上的地位放在一起探讨。空白的重要性是许多艺术里都注意到的技巧。所谓“此时无声胜有声”就是它在音乐上的应用，给听众一个呼吸的间隙和对未来的期待。对使用毛笔和墨汁的中国画家来说，看来似乎没有景物的空白的空间往往是一种暗示性的引申，山间流水可能只是一条曲折的空白。唯有在画笔勾出河中凸起的一块石头时，才给这空间带来实质性的意义。这样的处理也因为空白的环境而更突出了勾画出来的景物。风光摄影者在天空、阴影等部分也经常遭遇到空白的问题，要想在一张风光照片里表达开朗豁达的轻快感，经常借助于空白的运用。而他们的“画笔”往往是通过光线或色彩在空白中去勾画出引起观赏者注意的景物。天空在照片里的位置安排，有时是决定画面结构优异的关键。在其他的情况里，在一片空白里追求枝枝点点的连贯性也能产生飘逸轻灵的意境。

　　至于说对比的应用，在前章谈到画框的时候，我们就特别提到对比为一张作品可能带来的深度。但是，要把似乎是不相干的景物放在同一画面上来形成对比，它们之间宾主关系的定位，以及如何把它们融合在具有统一性的画面里，都是需要从构图上来探讨。这和前面所提到“画面里图形的比例”以及“视觉的连贯性”都需要一起来讨论。在形成对比的景物之间如果没有视觉上的连贯性当然就分散了观赏者的注意力，而如果它们在图形的比例上过分相似而且对等，也会产生视觉上的对抗。这不一定就是摄影者的原意了。

　　节奏

　　这是一个音乐上的名词。它用来解释音符之间适当而且相互关联的一种关系，从而形成一个艺术整体。正因为摄影是利用有形的画面来激起观赏者无形的反应，它与音乐有相似的效果。通过音符的组合所产生的高低起伏的节奏可以为听众带来快感，而视觉上，通过图形和粗细不等的线条的位置和比例而形成反复重现的节奏，也可以为观赏者带来情感上的跳荡和累积。

　　尽管说风光摄影追求者是依赖天时地利的客观环境去进行创作，但他在一张作品上对光影、色彩和构图有效地应用可以产生一种控制了全局而又不着痕迹的结果。摄影者不但能使观众分享他的快感，透过作品也能把自己想说明的意念和情操在不知不觉中传达给观众。在这样的作品里，上述六个原则的运用往往是很自然地糅合在一起，而不会有顾此失彼的生硬感。有节奏的图形既能贯穿整个画面，它们的色泽和明暗也形成了幅度宽广的反差或对比。大小形状、不同图形的穿错把画面划分成不等的区域，它们的分布从总体上也建立了画面里的平衡。假如把摄影者对构图的体会用打太极拳来作为比拟，六个原则就像一招一式，但真正练到融会贯通的阶段，它们的结合就像全套的操演，招随气走，一切出于自然，完全不需要做有意识地思索。无怪乎卡蒂埃布列松利用禅宗的“无我”来形容摄影者这个时候的境界。但是要做到这一个地步，摄影者也必须经常的拍摄和锻炼。而不是在一个动人的景色面前才去考虑这六个原则的应用。