拜读《神州代有名窑出 各领风骚独自妍》兼答罗平章先生

　　我的探索性拙作《“长沙窑”源于“邛窑”说》在《中国文物报》上公开发表后，许多古陶瓷收藏家和爱好者与笔者在网络上展开了热烈而友好的讨论和争辩，近日，终于看到了罗平章先生的大作《神州代有名窑出 各领风骚独自妍》（以下简称“罗文”），几经拜读，感慨良久。

　　罗先生一方面主张名窑“各领风骚独自研”，“而不是在于给各个窑口定优劣，比高低，排座次”；另一方面也认为“古陶瓷研究，一定要以实物为本，让产品说话，通过对各名窑、名瓷的研究，了解其历史风貌，弄请其发展轨迹”。

　　我认为，罗先生的上述观点是自相矛盾的。一部中国陶瓷史——不，一部世界陶瓷史都告诉人们这样一个基本事实：在人类发展史上，全世界所有的陶瓷窑口都客观上存在着“优劣”、“高低”之分，在时间上都有一个产生先后和存在长短的区别。如果，按罗先生所言不给“各个窑口定优劣，比高低，排座次”——没有了比较，那么，中国古陶瓷的灿烂辉煌就不会享誉全球，甚至，连“名窑”的说法都不可能产生。

　　你能分清照片中的瓷片，哪些是长沙窑，哪些是邛窑吗？

　　世界上的一切事物都是在一定的时间和空间中产生、存在和发展的，任何古代瓷窑也不例外。对所有古代瓷窑都采取“独自妍”的态度，必然割断某一瓷窑与其它瓷窑在时间上和空间上存在的客观联系，那么，要“弄清其发展轨迹”只能是空话。笔者非常赞同河南省文物考古研究所副研究员赵青云先生在《让邛崃窑的光辉历史再现》一文中提出的建议：“希望不久能以邛窑为中心，把与邛窑相关的窑口，如长沙窑、安徽寿州窑、河南和陕西的唐三彩、北方的磁州窑以及辽三彩放在一起比较，将一些研究有素的专家、学者相约到一起，对各地的窑口以及与邛窑在造型设计，施釉技法、绘画装饰，釉上、釉下彩绘及烧造工艺诸方面的学术课题，以及与邛窑烧造技术的传播与交流，展开全方位的探讨。”

　　关于长沙窑与邛窑的关系问题，最早是冯先铭先生提出的。冯先生在1960年发表在《文物》杂志上的题为《从两次调查长沙窑所得到的几点收获》一文中这样写道：“绝不是偶然的相合，说明它们之间的关系是比较密切的”。而最早对此直接做出回答的是湖南省考古研究所研究员、古陶瓷专家周世荣先生。周先生在《邛窑古陶瓷研究》一书中说：“邛崃窑与长沙窑是一对孪生姐妹窑，其釉下多彩装饰（指蓝绿彩），也晚于湘阴窑。由此可见，湘阴窑也许就是姐妹窑的阿妈或阿姨”。——这一个与刘伯元先生看法一致的观点，实在是不被笔者认同，于是，笔者整理了自己的研究结论，斗胆地发表了《“长沙窑”源于“邛窑”说——兼与周世荣、刘伯元先生商榷》一文。

　　周先生提出的“湘阴窑也许就是姐妹窑的阿妈或阿姨”的观点，论据和论证显然是贫弱的，远不能服人。遗憾的是“罗文”视我在文章中提出的有力论据和合乎逻辑推理的论证于不顾，在批评笔者“不够客观公允，缺乏说服力”之后，“试图从文化的、经济的、市场的角度说明长沙窑不是源于邛窑而是源于岳州窑”，结果是事与愿违的。因为罗文没有推翻我用以支持我的论点的论据，所以，我认为，我的观点仍然是成立的。尽管，罗先生主张“以实物为本，让产品说话”，但在“罗文”的论述中，恰恰“脱离”了邛窑的“遗存和实物”，从而，漏洞百出。

　　这里，不妨就按照“罗文”的论证顺序来看看罗先生提出的论据是否站得住脚，论证过程是否合乎逻辑吧！

　　罗先生认为，“长沙窑不是源于邛窑而是源于岳州窑”是因为“长沙窑与岳州窑相同，只有龙窑”；“长沙窑瓷器用匣体装烧，不用支钉。器物底部不见支钉痕”；长沙窑与邛窑的器型“明显不同”。——这三点都是不足以为据的。

　　请问，既然，邛窑与岳州窑、长沙窑都使用“龙窑”，为什么只有邛窑和长沙才烧制出了众多成熟的包括米黄、浅青、乳白、棕褐和绿五个大类的高温单色釉、乳浊绿釉、高温彩绘瓷和模印贴花瓷器？

　　须知，就窑具和器型而言，长沙窑有的，邛窑全有；而邛窑有的，长沙窑未必有。

　　罗先生说，“唐代邛窑用支钉窑具烧造，器物底部有支钉痕”——不全对，邛窑瓷器中“用匣体装烧，不用支钉。器物底部不见支钉痕”的标准器多的是。

　　罗先生说，长沙窑“葵口、莲瓣口、玉璧形足、窄圈足的碗、盘、碟与邛窑窑明显不同”。怎样的不同？遗憾的是罗先生没有具体说明。但是，邛窑确实生产了大量形制不同的“葵口、莲瓣口、玉璧形足、窄圈足的碗、盘、碟；至于，邛窑生产的“器心作圆块或方块状露胎的碗碟”和“多菱形短流”执壶等，不仅有正式发掘出土的实物可以证实，成都收藏家包括笔者，也是可以拿出实物来的。

　　这里，请罗先生读一读中国科学技术大学出版社出版的《邛窑古陶瓷研究》和陈丽琼先生的《四川古代陶瓷》，再看一看书中发表的出土实物照片，就不会两眼一抹黑了。

　　长沙窑的工匠在瓷器上大量题写诗文实属首创，成就卓越，值得大书特书。但这种现象是在如下特定的历史条件和时代背景下产生的：唐代成都既是商旅城，也是文化城，文人荟萃，诗词鼎盛。中唐以前，王勃、李白、杜甫、薛涛等中华文坛上的巨星，都曾在成都展现才华，其影响巨大，深入民间，邛窑陶瓷工匠受唐诗熏陶势在必然。

　　为了躲避战乱，永泰元年（765年）诗圣杜甫从成都草堂出发，经南河到岷江、长江顺江而下，经嘉州、戎州、泸州、渝州，至云安，迁夔州，抵江陵，入岳州 , 大历四年（769年）三月到达潭州（长沙）……

　　据考证，杜甫进入湖南境地之后两、三年中曾多次往返铜官，且暂居铜官石渚一带，又留下《铜官渚守风》一诗，诗中完全没有瓷业窑火的影子！

　　据《邛崃县志》记载：唐肃宗乾元二年（759年），“邛、嘉、简、眉各州彝人起事”；“代宗大历十四年（779年）起，南诏、吐蕃多次进犯西川，“临邛均当其冲” 。

　　据此,笔者推断,处于战乱核心地区的邛窑工匠是在杜甫到达潭州后的几十年中陆续到达潭州的，长沙窑的逐步建立和发展大体也应在这一段时间。长沙窑出土物中，绝对纪年最早的两件器物分别是书“元和三年”款的罐耳范和书“元和五年”款的青瓷碾槽，即两件器物的制作时间分别为808年和810年。这与笔者的上述推断是吻合的。

　　罗先生断言：“邛窑窑主跨州跨府，辗转千里到长沙来建窑兴业，在中古封建社会是不可能发生的经济行为”。又说：“这位窑主是 没有资金来源的。因而，他要在人生地不熟的长沙置地雇工建窑建厂，实在是不可能的事”。——看，在罗先生眼里，规模如此宏大，产品畅销海外的长沙窑竟只是一个“窑主”建立起来的！如果，这真是事实的话，中国资本主义经济的萌芽就不是明代了，而应该是唐代。

　　邛窑工匠在特定的历史条件和背景下来到潭州，在今长沙市郊铜官镇瓦渣坪建窑烧瓷，迅速地让成熟的高温单色釉、乳浊绿釉、高温彩绘瓷和模印贴花等邛窑工艺之花在新的地方灿烂开放，并非是群众性的偶然的自发行为。

　　笔者认为：长沙窑的建立和长沙窑瓷器产品的海外出口是在高度集中的封建经济管理体制之中实现的，都离不开唐王朝政府的策划和管理，中国封建社会对民间手工业的管理素来是严格的。当年旅居成都的杜甫名声那样的显赫，想要一件邛窑生产的“大邑烧瓷”，竟两次向“少府”求“乞”，就足以说明这一点。

　　在唐朝，手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专门的官吏掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品和为满足海外出口贸易的需要的产品，都由两监组织供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。邛窑和长沙窑都出现过带“官”字款的器物——这至少是当时两窑生产受到官府管理的证据。

　　“临邛自古称繁庶”。中唐以前，临邛的商业、手工业业已十分繁盛，这与其便利的交通分不开。可以说当时的邛崃是长江水道、北方丝绸之路、南方丝绸古道的交汇处。也就是说从邛崃出发经水道可顺江而下直达东南沿海，再后即可沿古大运河北上，也可经海路驶向世界八方。据史料记载，临邛所产盐、铁、丝绸、邛酒、邛茶等已名闻遐迩，其产品经水道陆路销售至省内外和西亚、南亚各国。公元前122年，汉代著名外交家张骞在今阿富汗地区发现的成都生产的“蜀布”和临邛生产的“邛竹杖”。中国和朝鲜半岛之间的经济贸易和文化交流，早在汉代就已存在，朝鲜平壤就出土过“巴蜀之丹漆”。

　　北宋宣和六年（1124年），出使高丽的宋臣徐兢写下了《宣和奉使高丽图经》，书中记述了他在高丽的见闻。在该书卷三·十二器皿条中载有：“陶尊，陶器色之青者，丽人谓之翡色，近年以来，制作工巧，色泽尤佳。酒樽之状如瓜，上有小盖，而为荷花伏鸭之形，皆窃仿（倣）定器制度”。“陶炉，狁猊出香，亦翡色也，上为蹲兽，下有仰莲，以承之诸器，惟此物最精绝。”我没有理由说徐文的记述有误，但我敢果断地说：徐文所说的“翡色”“荷花伏鸭之形”器物和“上有蹲兽，下有仰莲”的“陶炉”--“狁猊出香”器物在邛窑的十方堂就曾出土过。

　　可以肯定，中唐以前，邛窑瓷器产品就已经出口海外了。国内岷江流域、沱江流域和长江流域沿岸地区、大运河故道和海外各国都出土和发现过邛窑瓷器及其残片。其中有不少邛窑遗物被人们误认为是长沙窑的产品。

　　1936年，华西大学古博物馆的中外考古专家，专程到邛窑遗址调查，并收集大量邛窑陶瓷标本器物和残片，进行理化测试分析，过后，美国专家葛维汉先生撰写了《邛崃陶器》一文。在此之前，葛先生为了写《邛崃陶器》这篇文章，又专程去欧、美访问了一系列的博物馆。他说：在大英博物馆和加拿大多伦多的皇家安大略博物馆都发现了“与邛窑出土遗物极为相似”的各种瓷片。

　　“安史之乱”以后，基于当时临邛地区处于“南诏”、“吐蕃”入侵的前沿，出口陶瓷的生产大受影响。为了保证王朝对外贸易的正常进行，于是，唐王朝政府有目的、有计划地组织部分邛窑工匠到相对稳定的长江中下游地区去开辟新窑场，也完全是情理之中的事。

　　邛窑工匠被迫离家。到达人生地不熟的异地他乡。当然要在其作品中抒发“一别行千里，来时未有期，月中三十日，无夜不相思”的情思了！如果，长沙窑的工匠只是来自“ 相距仅一小时或半日的水程或陆程”的“岳州窑系的樟树港窑、湘阴窑”，那么，他们仍然生活在本乡本土，怎么会产生那么多的思乡情结，并大量地在其作品中表现出来呢？

　　请分析如下长沙窑瓷壶上的诗篇：

　　“只悉鸟啼别，恨送古人多。去后看明月，风光处处过。”

　　“日日思前路，朝朝别主人。行行山水上，处处鸟啼声。”

　　“从来不相识，相识便成亲。相识满天下，知心能几人”？

　　“无事来江外，求福不得福，眼看黄叶落，谁为送寒衣。”

　　“男儿大丈夫，何用本地居。明月家家有，黄金何处无。”？

　　——这些诗句所表达的情感绝不是两地 “相距仅一小时或半日的水程或陆程”的家乡人之间或亲人之间能产生的！

　　罗先生在文章中说，“长沙窑产品装饰上充满湘楚文化特色，而找不到些许‘巴山蜀水'的川味来”。

　　——此言差矣！

　　笔者认为，长沙窑瓷器上的彩绘和诗句是唐风、湘音、蜀韵的统一！

　　罗先生说，“花鸟画中，花卉以荷花为大宗，鸟类以鸿雁为常见。何以如此？这与长沙的地理物候条件有关。”——这难道就与成都、四川的“地理物候条件”无关？唐代成都地区的荷花、鸿雁就比长沙少了吗？邛窑瓷器中荷花、鸿雁的纹饰是不少的！

　　罗先生赞叹道，“‘春水春池满，春风春草生，春人饮春酒，春鸟鸣春歌'，好一派湘楚风物，江南春景”。——这里，我同样可以加一句：好一派蜀地风物！

　　再拿罗先生文章中摘录的两句诗来分析吧：

　　“悬令听楚歌”——这就是说“听楚歌”的邛窑工匠是不情愿的，是“悬令”被迫而“听”的！

　　“孤竹生南岭”——如果是岳州窑的工匠来到长沙，本乡本土多亲戚，何必自喻“孤竹”！而邛窑工匠或迫于躲避战乱或迫于官府之命，告别父老乡亲，远离家乡，漂泊到千里之外的异地他乡，人生地疏，从而，比喻自己“孤竹生南岭”——这才是合乎情理的理解呀！

　　长沙窑在极其短暂的时间内勃然兴起，其工艺绝不是无源之水、无本之木，当有其渊源。直到目前为止，罗先生坚持的观点仍然是古陶瓷研究界正统的带普遍性的主流观点的重复，即“长沙窑瓷器有它的渊源，它的釉下彩瓷器是在岳州窑青瓷的基础上发展起来的。两窑胎质，釉色与烧造技术，基本上一致，可以看出它们是一脉相承的关系。”——这一个载于《中国陶瓷》（冯先铭主编）一书的观点，是在四川邛窑考古调查和发掘资料尚不充分，宣传不力，邛窑出土遗物也不够多的背景下形成的。多年来，经过笔者的研究和考证，感到“长沙窑源于岳州窑”一说，实在是证据严重不足，缺乏说服力。

　　正如，湖南省博物馆李建毛先生在《长沙窑研究的几个问题》中所说：“可以说长沙窑与岳州窑的边缘已连在一起。两窑相隔如此之近，产品的输出依靠同一水道。其造型、制作工艺相近是十分自然的。”但是，由此远不能证实长沙窑源于岳州窑！

　　在产品类型上，长沙窑与岳州窑截然不同，而与邛窑相差无几。

　　在器型方面，长沙窑的大量产品在岳州窑中找不到相似的产品，而与邛窑的大量产品雷同。

　　在装饰技法上，长沙窑最常见的是色装饰、釉装饰和丰富多彩的彩绘，胎装饰主要是模印贴花，其装饰风格与与“岳州瓷皆青”的风格相去甚远，而与邛窑“一脉相承”，简直可以说是对邛窑风格的“克隆”！

　　许多专家、学者都将湘阴窑（岳州窑）曾经出现过的“青色釉下酱色点彩”工艺作为长沙窑成熟而丰富的高温釉下彩绘工艺的源头。考古发掘的结果却不能证明这一点。湖南省文物考古研究所三位专家在《汉唐湘阴窑青瓷》一文的中明确断言：“青釉褐斑罐在岳州窑至今未见出土。”而湘阴窑“盛唐至中唐时青釉素面而无纹饰。”按照《唐诗品汇》的分期标准，即开元至大历（741——779年）为盛唐，大历末至大和末（779——835年）为中唐，这就意味着：湘阴窑在停烧“釉下酱色点彩”瓷器，保持“青釉素面而无纹饰”一百多年以后，长沙窑就以极其成熟而多姿多彩的崭新风貌出现在了岳州窑的身旁！

　　——这合乎客观历史事实吗？这合乎事物发展的客观规律吗？

　　最后，感谢罗平章先生与我商榷！这样的讨论和争鸣有利于学术研究，我们当共同努力！

　　(原文发表于《中国文物报》)