可叹的“狗不理学术”

　　在我发表了“可怜的一夜美国人”文章之后，王南溟先生又写了〈答河清：当艺术的‘接受过程’成为研究对象以后〉。南溟先生还要谈“抽表”，实在不想回应。但被他的顽固所感动，还是最后一次就“抽表”作答。

　　我与南溟先生分歧的焦点是：他认为美国“抽表”是先由格林伯格一个人研究推广出来的，然后才中情局介入，与国家行政政策形成互动。而我则认为，美国“抽表”不是格林伯格一个人推广出来的，而是1947年以后主要由中情局通过美国政府、纽约现代艺术博物馆和文化自由大会，以及众多艺术理论家(包括格林伯格)、画商、记者等的参与，共同推广出来的。

　　在进一步论述之前，有几个前提要点要明确：“抽象表现主义”一词，是1946年由艺术批评家科茨(R. Coetes)所提出；中情局成立于1947年；美国“抽表”作为团体，1947-1948年才开始零星显露端倪，1950年才正式成形。

　　我的论据在〈阳谋如何变成了阴谋〉一文中作了详细论述，此不赘述。

　　南溟先生在我的论据面前，已承认不是格林伯格首创“抽表”这个概念。但还是坚持认为格林伯格在中情局介入之前一个人“坚持推广抽象表现主义”。

　　那么我们看看格林伯格在1947年之前是怎样坚持推广“抽表”的。王南溟在文章中反反复复例举的论据只有两条：格林伯格在1939年写过〈先锋与庸品〉，1940年写过〈走向更新的拉奥孔〉两篇文章。他得意地说我“没有对此作出任何反驳，可见拥有这么多资料的河清对史实也提不出反驳意见”。

　　真是天可垂怜！因为〈先锋与庸品〉一文，不仅“抽表”概念没有提及，“抽表”画家也鬼影都没有一个！该文只谈了毕加索，何从谈起推广“抽表”？〈走向更新的拉奥孔〉也只是阐述先锋艺术的进步观念，根本没有宣传“抽表”画家。南溟先生是学法律的，这两篇“与本案无关”的东西，怎么可以拿来做“呈堂证据”？

　　格林伯格确实在1940年代早中期与一些“抽表”画家有交往，给予一定支持鼓励。但至多不过是私人交谊而已，远谈不上在理论上独立推广出了一个“抽象表现主义”。

　　……

　　写到这里，我忽然明白了南溟先生个一个重大的概念混淆。这就是，他把格林伯格的“现代主义艺术”理论，混同于“抽象表现主义理论”。这是一个重大的学术错误，意味着南溟先生这几篇论“抽表”的文章，在基点上就不成立。

　　这之前，我一直善意地去理解南溟先生的意图：格林伯格虽没有推广“抽表”概念，至少很早在推广“抽表”画家呀。其实问题不在这里，问题在于，南溟先生是受了常识的误导。一般常识都把格林伯格作为“抽表”的理论代言人。于是，南溟先生一个非常低级的学术大错误出现了：

　　因为：“事实上人们早已经习惯于将抽象表现主义与格林伯格联系在一起了”(王南溟语)，所以：格林伯格的理论就等于“抽象表现主义理论”。

　　然而，常识不是学术！学术的价值，恰恰在于辨析常识中的谬误。

　　再次重申格林伯格自己的话：“抽象表现主义’一词，是一个非常不确切(inexect)的笼统称谓”。“抽象表现主义从来都没有一个纲领。艺术家们都是个体地自作声明，而从没有(共同)的宣言。他们也从没有‘发言人’。”(1)

　　这里人们可以明了三点：

　　1．格林伯格从来没有认可过，更不要说“坚持推广”过“抽象表现主义”概念。1955年他只是被动无奈地引用这个词。

　　2．“抽象表现主义”从来都只是一个画家团体或画派，而不是一个有统一“纲领”、“宣言”和“发言人”的“主义”!(2)即，从来都不是一种严密的理论。“抽象表现主义”作为一个画派或画家群体的说法，与格林伯格自己爱说的“美国式绘画”、罗森伯格的“行动画派”、“纽约画派”、“抽象印象主义”、“抽象象征主义” ……完全相同。只是“抽表”的称谓后来更常用而已。

　　3．格林伯格在坚持推广的，只是他个人的“现代主义艺术”理论。他定义的“现代主义”哲学特征是康德的“自我批判的倾向”。他定义的“现代主义绘画”是指绘画不断纯粹化、导向一种彻底的“平面性”。(3)

　　于是，就发生了我与南溟先生之间非常荒唐的概念错位：正当我说的“抽表”是指美国1947-1950年形成的一个画派或艺术家团体时，南溟先生谈的“抽表”却是更多地指格林伯格的“现代主义艺术”理论！难怪，南溟先生可以理直气壮地说“格林伯格完成了他的抽象表现主义的理论假设”。难怪，南溟先生老是振振有辞地反复引证格氏那两篇只是谈“现代主义”“先锋艺术”的文章，声称那么早格氏就在“一个人坚持推广抽象表现主义”。

　　不过，南溟先生是无辜的。这个错误应该算在他的朋友、也是我的朋友沈语冰先生身上。甚至认为“抽表”与中情局文化冷战没有关系的观点，也是来自语冰先生。南溟先生的全部“学术贡献”，只是复述了他的观点而已。(4)

　　为了进一步搞清格林伯格对“抽表”这个画派团体到底作出了多少理论贡献，我们不妨来清点一下格林伯格的文章。格氏最重要的理论著作《艺术与文化》共有文章37篇。写于1947年之前的有8篇(3篇谈法国现代画家2篇谈美国写实画家2篇谈文学，只有一篇谈“现代主义”)，在其余的29篇里，谈“现代主义”还有2篇。而真正谈及“抽表”画家的，只有4篇：〈架上绘画的衰落〉(1948)，〈美国式绘画〉(1955)，〈30年代末的纽约〉(1957)和〈汉斯·霍夫曼〉(1958)。这4篇当中，真正全面、有分量地谈“抽表”的，其实只有一篇：即写于1955年的〈美国式绘画〉。就象我在答南溟先生的文章中已经指出，常识中把格林伯格与“抽表”联系在一起的，主要是因为这篇重头文章。

　　当然，1947-1951年“抽表”画派形成期间，格林伯格也讲过一些支持若干“抽表”画家的话。但人们不要忘了，同时还有大量其他理论家、画商、杂志都在共同捧炒“抽表”。这些史实，南溟先生不屑于去认真阅读和收集。这里不妨再补充几条：

　　画商兼批评家库茨(S. Koots)很早就在支持包括“抽表”画家的“美国艺术家”。1947年冷战刚开始，库茨就在美国政府资助下，去巴黎办展览宣传“美国现代绘画”。1949年美国《生活》杂志公然宣告波洛克是美国活着的最伟大画家。同一时期支持“抽表”画家的理论家还有：为《国家》杂志撰稿的韦尔登·基斯，为《党派评论》撰稿的詹姆斯·斯威尼和罗伯特·戈德华特。在戈德华特主编《艺术杂志》后的1948-1951年间，该杂志刊登不少介绍德库宁，斯蒂尔，马瑟韦尔，罗斯科，波洛克和戈尔基的文章。《艺术新闻》杂志也从1948年1月起，开始介绍“抽表”画家，1950年后比其他艺术刊物更支持“抽表”画家。1948年詹姆斯·索比出版《当代画家》。1951年约翰·鲍尔出版《现代美国绘画中的革命和传统》，同年安德鲁·里奇出版《美国的抽象绘画和雕塑》，同年还有赫斯出版全面介绍“抽表”的专著《抽象绘画》(5)……1950年纽约现代艺术博物馆送展三位“抽表”画家去威尼斯双年展。1951年，大画商莱奥·卡斯特利资助举办包括大部分“抽表”画家在内的“美国现代艺术家”61人大展。同年，另一位大画商帕森斯也举办“纽约画派”17人展，囊括几乎所有“抽表”画家。

　　这么多的理论家、杂志、画商、博物馆都介入了“抽表”的捧炒，南溟先生怎么可以死不改口地宣称“抽表”是他格林伯格一人之功，然后才开始了所谓“接受过程”？

　　另外，南溟先生说我的文章著作“散文化倾向”，言下之意是他的写作才符合“学术规范”。

　　我以为，说一篇文章具有学术性和学术规范，首先一点，文字起码要明了通顺吧。借用一个朋友的说法，起码要用“纯正的汉语”。我想，我的文章可以做到这一点。本人学外语出身，特别着意分清主谓宾定状，那是基本功。在大学期间做了大量resume(用一两句话概括整段内容)的训练。反用这个方法来写作，自然就条理清晰。而南溟先生的文章显然有这方面的欠缺，常常行文句式繁复不清。文章都写不通畅，谈何学术性？因为清晰，我的文章容易译成外语。因为不清晰，同时堆砌一些自编自创的“学术概念”，南溟先生的文章译成外语恐怕会碰到很大困难。本人出版有两本法语著作，可以在巴黎蓬皮杜国家图书馆开架查阅。而南溟先生如果在华东政法大学的毕业论文也是目前的文风的话，将它译成英语，那是不可能在“美东政法大学”毕得了业的。

　　其实，南溟先生的文章才是典型的“散文化倾向”。而且，南溟先生文章最精彩的片段，几乎都是他发挥“散文化”最出色的时候。但以整篇而论，南溟先生的文章，就因“散文化”而显得繁复，缺乏学术的严谨和晓畅。本人写东西，本来就写得很慢，字斟句酌。从初稿到定稿，还要删掉相当多的冗言赘语，以及与文脉主线不是直接有关的文字和段落。《艺术的阴谋》初稿到定稿，其间删去6万多字！而南溟先生的文章，常常可以挤掉三分之一甚至更多的水分。南溟兄，你能同意么？

　　第二，所谓“学术规范”，至少在概念运用上要严谨，不能把两个不同的概念混为一谈。南溟先生把把格林伯格的“现代主义艺术