在虚幻与真实之间

　　当代工笔画是中国美术发展中最值得关注的领域。工笔画创作的这种活跃性，并不止于写实程度的深入、色彩表现的增强和审美趣味的现代性表现等艺术语言对于传统样式的刷新，更体现在这种传统绘画对于艺术观念形态的探索，从而使工笔画进入当代艺术的视阈范畴。

　　如果将徐华翎的作品简单归于工笔人物画，未尝不可，但一定很不全面。徐华翎的绘画当然起自于工笔画，并且，她对于传统工笔画已进行了语言体系的修正与拓展。她的工笔画融入了较多其他绘画的语言元素，如水彩画水色造型方法对于渲染技巧的丰富，如线描的弱化、没骨的增强与调性的变化，由此而重新调整工笔画线面关系等等。这些借它山之石来丰富工笔人物画的语言创造，已体现了她对于现代性视觉审美趣味的感悟与运用。但徐华翎可以归为当代性的理由，并不在于她对于工笔画这些现代性艺术特征的探索，而在于这种携带着中国传统文化的绘画形态如何呈现艺术的当下人文精神。就此而言，她的绘画不是再现“他者”的形象、呈现工笔画传统程式的审美经验，而是通过观照“自我”、探求个体存在的价值，她所表达的是从传统的审美经验转换到个体的生存体验。她的作品总是以表现自我的身体，来获得对于当下生存境遇的揭示。

　　在以“香”为主题的系列作品中，她以婉约的笔调描绘了具有“内窥”特征的“自我”身体。她的这些作品让人们联想到女性只有在私密空间内，才能自由展开的对于自己隐密胴体的省视。这种省视，既包含女性意识的自我爱恋与抚慰，也具有对于现代社会生存焦虑的一种精神释放。薄纱般的纹胸、雷丝边的内裤都通过身体的被“藏”而形成一种暗示性。这种藏而欲露的修辞，实际上，也真切地表达了当代文明中普遍存在的一种“自我窥视”心理。而徐华翎表现的，就是人们在自己私密空间中暴露的一种真实，一种去“蔽”、去“伪”的真实心性。或许，习惯于被看的面孔总是有伪装性的，在徐华翎的作品中，她反而略去了自我的“面孔”。而作为心灵第二表情的手，却一再出现在她作品的画面中，手势成为她“自我”观看的另一种心理的揭示。徐华翎的《之•间》系列还试图打破绘画与影像、架上与装置的边界。“身体”作为绘画的主体形象，在这些作品中被溶入花草影像的情景，仿佛将“身体”彻底放归于自然，让精神在自然中畅快地呼吸，让精神通过身体与自然构成完整而鲜活的生命本体。富有意味的是，徐华翎对于“身体”的去“蔽”，并不以暴露作为人性批判的支点，她的作品始终追求一种轻柔曼丽的美感和婉约朦胧的意境，以此显示这种女性艺术创作与中国传统绘画之间存在的某种内在联系。

　　和女性艺术家通过“身体”这种个体性的审美体验来揭示当代社会的心理真实不同，吴冠华戏曲人物和薄春雨的清供静物不仅和现实生活保持相当的距离，而且他们的创作更偏重于工笔画传统经验的审美传达。他们表现的美感一方面来自于传统中国画的语言程式，另一方面则来自于虚拟人物与虚拟情境的想象。也就是，他们的工笔画不在于揭示心理真实的当下性，而在于再造美感的经典性。吴冠华的戏曲人物以大面积的空白描绘古装戏曲中的青衣形象，她展示的不仅是她细劲有力的勾勒线条、薄而厚的渲染技巧，而且是工笔画双勾敷彩语言程式的简约与洗炼。画家所择取的那些古装人物，既通过戏剧化的脸谱、动作和服饰形成与现实的距离，也通过工笔画的语言程式构成虚拟的视觉图像，而艺术的魅力就是在这种简约化的虚拟图像中最大限度地灌注精致典雅的审美意蕴。薄春雨的“清供”仍然以文人书斋中的太湖石、清花瓷、紫砂壶、线装书和古琴为描绘对象，这些已不在当下日常生活中的书房情景，无疑也来自于画家对于远古文人生活状态的模拟。显然，薄春雨的工笔画也不在于表白当下的真实，而在于文人雅士的一种心境与心态的营构。而这种心境与心态的营构，都是通过既精巧细微又典雅含蓄的艺术语言实现的，尤其是他将焦点透视、与静物写生的西洋绘画语言自然而然地置入传统绘画的语境，形成了熟悉之中的一种陌生情境。

　　作为这个画展的名称，“之•间”来自于徐华翎画作的标题。徐华翎的作品既在现实的自我与虚幻的本我之间，也在虚拟的绘画与真实的影像、传统的架上与当代的装置之间。而徐华翎的这种在当代中的自我审视与自我揭示，也恰恰和吴冠华、薄春雨远离现实的虚拟经典形成了传统与当代的审美间离。其实，我们每天都生活在自我与本我、经验与体验、现实与梦幻、传统与现代“之间”。“之间”是我们链接过去、现在和未来永远不能摆脱的一种模式与状态。

　　2012年2月10日星期五夜于兰州宁卧庄宾馆