看两岸的油画回顾展

　　如今，西方世界最时髦的视觉艺术是行动、装置等观念艺术，包括油画在内的架上绘画，已渐成“明日黄花”。可是在中国，油画引进不及百年，却因为与社会进步密切相关，而不断发展。新时期以来，更沐浴改革开放的春风，异采纷呈，蓬勃兴盛。惟其如此，今夏北京举办了规模宏大的《二十世纪中国油画展》，同时召开了名为“引进与创造”的研讨会。无独有偶，在海峡对岸的台北，也举行了相近的活动，规模不及北京，而展览和研讨会均以《东亚油画的诞生与开展》为题，表现了相对开扩的视野。我有幸在一个月内先后参观了两个展览，时而沉潜于作品之中，时而游心于画幅之外，未免有些感想。主要是关于油画本土化的，其次是对两个展览的。

　　油画的故乡在西方，自十五世纪产生于欧洲以来，一直在西方发展，直到上一个世纪之交，才凭借强势文化的声威，被东方各国引进。中国引进油画在二十世纪初，开始系变法维新的产物，很快便成为新文化运动的部分，后来更与中国人民抗击外侮和改天换地的使命联在一起，因此始终既学西又化西，边引进边创造。基于这个经验，五六十年代提出了“油画民族化”的口号，也基本上成了公认的原则。至八十年代，有了不同看法。持不同看法者说，连西方油画的原作都没有看过，谈什麽化呢，这个口号不利于掌握这种世界性的艺术语言，还是不提的好。到了九十年代，画家们出国看原作的多了，而西方油画有过的各家各派，国内几乎全有了尝试，这时多数油画家又觉得还是得讲“油画的民族化”。我今年七月先后在海峡两岸的油画展中巡礼，一个自以为重要的发现是，许多前辈留洋名家的展品，凡属习作性的，大多能保持西方油画的原汁原味，凡属于创作性的，又早已追求中国的韵味了，或者说早已努力于本土化了。徐悲鸿的写实作品如此，林风眠的现代作品又何尝不是。其实，在西方强势文化东渐初期，东亚各国便分别提出了相应的对策，日本的“和魂洋才”，韩国的“东道西器”，都和中国的“中体西用”一样，有着较强的主体性。如果其中的“魂”、“道”和“体”已经完成了由传统到现代的转化，我想强调这种主体性，自觉追求油画的本土意识，将是符合艺术规律的。

　　北京展与台北展，虽然都是二十世纪的油画回顾展，而且在中国两岸部分画家的选择上亦有相同之处，甚至李叔同点彩派的《自画像》及其印本，分别出现在台北与北京的两个展览中，但是不同之处仍然是主要的。北京的展览因只着眼于中国，展品多达四百余幅，所以对百年油画发展的呈现充分细腻，按时序陈列，更显示了中国油画在不同历史时期的特点，各个时期代表性画家与代表性作品也因之得到展示，有力的展现了中国油画百年来的长足进展和走向辉煌。不过，可能筹展者为了凸显新时期以来油画多元发展的姿采，又更多听取了画家反映世纪丰碑的意愿，而不是美术史家精筛细选并保持一定距离的看法，所以对近二十年作者作品的选择，不免既有过宽之嫌，亦有遗珠之憾。至于把年表用一间展室陈列，目的虽是提高学术性，给受众以系统的背景知识，但因脱离了画幅而事倍功半，其实是把展览方式与编书方式混同了。台北的展览，入选作品并不限于中国，涵括了台湾，日本，韩国和中国大陆四个区域，布展也先分区域再别先后，从而反映了东亚各国家或地区油画发展中的异同。这个展览选题较大，视野较宽，但作品不及北京展的二分之一，入选作品的时间也缩短了，最早的画作于上个世纪之末，多数完成于二十世纪前半叶，虽有五十年代的少量作品，却绝无近三、四十年的新作。无疑这是一个更具有美术史意义的展览，而且称之为“东亚近代油画展”更为贴切。实际上，这个展览原来的名字正是《东亚/油画的近代——油画的诞生及其开展》，是由日本静冈县立美术馆筹办的。筹办者以近代为范围，我想基于三个原因，一是后半个世纪中最能代表日本美术成就的绘画是日本画的非油画。二是无论在日本，还是韩国，近三四十年来，西方油画往日的影响已渐被行动、装置等观念艺术所取代。三是在东亚引入油画的历史进程中，经明治维新而“脱亚入欧”的日本，起到了领先和带动的作用，当时中、韩等国家学习油画的途径之一便是到得风气之先的日本留学。展览中展出就读于东京美术学校的中、韩留学生的自画像，也许正是用实例说明这个问题，纪念这引为自豪的历史。至于把这一日本筹办的展览拿到台北展出，入选作品不无损益，陈列布置亦有变动，显然都围绕一个目地。据台北市立美术馆的宣传材料，其目的在于“凸显台湾在东亚各国间其于西画上成熟、杰出的艺术发展历程，及其于东亚汉文化区域间回应着政治历史的社会环境凝聚出的台湾精神及其独特风貌。”这段表述中的历史环境，无疑既含日据时代，又含光复以后的四、五十年代，但画中的台湾精神究属何指，仍然是颇费寻思的。