浑沦大块假谁手

作者：孙美兰

　　一

　　1989年春，《贾又福山水画教学问答》（以下简称《问答》）（郑俭整理）发表于《中国画》，蕴蓄着十年后《贾又福主导山水画工作室》教学体系。2002年以优异成绩毕业于工作定的王一明，作为后起实力派画家，自认为是这一先进教学体系的受益者。从他一系列的山水新作看，所得教益当然不止于“技”，更要本的是“道”。是“道”对于“技”的引领和贯穿，是“技”对于“道”的体现与昭示。画道、画技于艺术整体上乃综合熔铸为艺术心灵与魂魄。

　　《问答》开篇宗义，鼓励学生“带着《辞海》，啃一啃宗炳《画山水序》”。不明者，或以为“书生气”或“吊书袋”。实则，只要追想一番，不难发现，“山水之道，一以贯之”。1986年10月，徐州市修复并落成《李可染旧居》，内字院门楣上方，镌有可染题书《澄怀观道》四字。继往前溯1984年，傅抱石著《中国山水画史》称：“宗炳《画山水序》陈义精奥，是山水画史上最古的一篇文献”，他引用美学家宗白华论宗炳 ，“早就决定了中国山水画的世界画坛底特殊总线”。贾又福不认为先辈画论过时，将之提到现代山水纲领这一高度，给以再认识，再诠释，再拓展。他通过长期实践、深入思考，吃透了中国山水画艺术精神。
　
　　若干年后，贾又福为他的得意学生王一明题写“苦行探道”四字。以神法道，道法自然。也就是李可染大师强调的“高品德，正道路”，当为艺术家修养之首要。

　　二

　　“现代画不必像古画，花许多时间临摹有没有必要”：贾又福回答，“这是血缘关系”。他幽默地说：“面对传统精华，不去研究、吸收，等于对着美餐佳肴硬绝食。吃饱肚子，长成壮汉，才能去开荒。”青年王一明曾苦苦自学“李可染画论”，坚信“精读传统和大自然两本书”，是画家的天职和终生作业。主要是为了寻找“精读两本书”的门径。作为李可染、贾又福山水艺术的后继者，必行走正道，得真传。考入“贾又福山水工作室”之前，自觉需要大补课，他痛下苦功，力攻“传统”这一关，孜孜以求、反复摸索，采取适合自己的“逆推法”，用了三年时间，研究、临摹李可染，紧紧追及黄宾虹。而后龚贤，再上溯北宋范宽、李唐。王一明“逆推法”，无非是探路的尝试和准备，未料入学后，得到恩师贾又福首肯赞许。那过去三年里，他专注临摹李可染山水约百余幅，学习毅力实在惊人。我得见其中习作两幅，形神有得，意趣超然，令人瞠目。试想。这本是一个“张扬个性”的年代，“大师之影”，众人看来，避之不及，何谈临摹？反观一明山水创作，“师影”不但没有泯灭其个性，反而赋予他以特定的历史厚度和文化底蕴。他的代表作，如《黄土坡之歌》、《雁荡山系列》，不仅见其独立自在的创造灵性，而且多一层老窖陈酒的醇味。新、老勾况，绿色芬芳四溢。“师影”对于他，隐约其中，“召之即来，挥之即去”矣！

　　贾老师指点，临摹前人，要点在感悟其心灵体验和精神，重在得一“厚”字。所谓“厚”，有两 层含义；一在笔墨形质之厚；二在胸襟意气之厚。最终关乎画家人品的不断提升。

　　三

　　贾又福回答“山水画与生活的关系”议题，出人意外，信手拈来，点到现代雕塑巨匠亨利?摩尔。“亨利?摩尔带着崇敬心，把女人体当作涵量无限大的山来塑造”，“缘于他幼年，常给母亲推背，对背脊有特殊的感情，特殊的感觉和理解，因之，其艺术作品之背部感染力，震撼人心”。这里以艺术形象之创造，启示如何感悟艺术与生活所容涵的多方位，多层次审美关系，尤其是情感的、精神的血肉联系。故曰：天与人互动互化；宇宙万物互动互化，今与古、东方与西方精神文明互动互化。而艺术创造之发端和原动力，最根本的在于人和自然精神感应和人文的终极思考。

　　为了寻找属于自己情有独钟的一方水土，一方天地，血气方刚的王一明曾经痴迷地奔往长白山伴守天池；曾经跨越四季、经受北国严寒、冰雪的磨练。在呼啸朔风里，搭越窝棚居往。出入原始密林，和伐木工人为伍。由西部古朴的山村到雁荡迷离的幽径，走上一条苦行探道、浪迹天涯的写生求索之路。大量对景写生之作，成为他营造“心灵境界”的基因，为他埋下无数条一触即发的灵感引信。

　　面对他丰厚的写生画稿以及由写生脱胎而来的一系列创作，不由得想起李可染经验之谈：“从写生伤口挑选几幅最好的构图，反复锤炼加工，画到能默想熟背，就像有齐白石画虾，郑板桥画兰竹，任情动化，手随心运”。同样，也让我想起贝多芬，他总在翻拣平日积累的乐曲片断，反复割舍，反复挑选，终于抓住最壮丽的乐段，作为他交响乐的主旋律。艺术不但要千锤百炼，不要善于自我鉴识，一位具有理代理念、高度智慧的艺术家，他的创新，难道就不需要遵循由生活到艺术的规律，就可以无视由“采矿”到“炼矿”反复升华的过程吗？

　　四

　　什么是创新？创新是在传统精华的基础上，发现了前人未曾发现的规律，凭自己的心灵个性，一而再、再而三观照大自然，得到独特的感受，并且寻求新艺术语言加以表现，形成了自己的个性风格，而不是故作惊人之举的什么派。

　　走南闯北，王一明舍离长白山和太行山，如同寻找自己心中之最爱，何惧舍近求远。终于，从雁荡发现了他的梦界，“执法者迷，破法者返”，对于前辈大师，他从“顶礼膜拜”，走向“草亭谈心”的第二阶段。

　　首先，他从“以石观化”大山大石精神脱出，将密林翠树作为自己山水画主体。其次，投身大化，他再度发现亨利?摩 尔“孔洞之美”神秘的魅力。贾又福水墨山水曾将雕刻“黑洞”转化为水墨“白洞”，王一明则将“白洞”推向极致：那深藏于悬崖山凹里的神秘“孔洞”隐含着岚气、簇围着山林、呵护着小屋，成为整体布局中活灵活现的“画眼”。第三，意匠经营，奇正多变。构图既非“焦点透视”，也不取“三疆两段”程式，更不在乎“远、中、近景”的划分。他昭示一种“遥遥冥望”的巨大空间理念。其山势、其树木、其房屋，三者似乎亲密无间，相依联袂，紧贴近靠，共生共存于一个恒久空间里，寄寓一个现代庄周浪漫的梦想，一个永无涯际、令人企慕的彼岸世界。《雁荡瀑泉飞玉龙》、《山顶人家》、《雁荡金秋》，蕴含着无极的神秘感，充满宇宙万物一体运化的生命力，揣摩不尽，深得“遥遥冥望”之美。按照亨利?摩尔说法，“艺术必须具有神秘意味”，又说：“世界没有一样东西把自己暴露无遗地呈现出来，永远会有大大超出你想象的东西深藏其中，而神秘因素就在你熟悉的物象背后”（《亨利?摩尔》自传）。李可染也曾赞叹生活和艺术中的神秘之感，眼睛发亮地声称：“八大山人笔下的远树神秘极了”！又说：“规律是暗藏的”。（《李可染论艺术》）当王一明呈上自己的作业，请教贾又福老师，下一步该怎么办？贾教师回答四个字：“浑沦！神秘”！

　　以心感物，神与物游。以心对山水，神与山水游。王一明踏遍雁荡的山荫幽径，遍读前辈大师张大千、潘天寿之雁荡力作，各有胜场 、各尽其 妙。新世纪王一明俨然去开荒的“壮汉”，一系列新作，未逮尽美，却各有创新亮点与活力。他在自己气质性性、生活经历、个人灵悟基础上，去把握唯我的心灵境界，去探索自己的语言符号，表现出坚忍不拔的毅力，也迸发出泉涌般的神思、才华。雁荡山造就了一个山水新人的艺术面貌；一个山水新人笔下也铸就了雁荡山层出不穷的大美之魂。
　
　　宾老极言“笔墨美”的要义：“画中三昧，舍笔墨无由参悟，”王一明深信“笔墨美”是山水画基本语汇，是中国画艺术特点中的特点，难关中的难关。书画一体，他猛下功夫。画中即使少少几行书，或者根本无字款，也足以显示其用笔的腕力。树丛棘藜游动的线，土坡石壁乱头粗服、落墨纵横的面，以及紧锣密鼓层层交错的点子，构成整体感极强，意味十足的东方水墨交响。

　　光，依然作为一种活泼的元素，纳入王一明山光水色之中。《雁荡金秋》、《雁荡风岚图》，浓荫红叶，千层万点，掩映着水涧、石崖、桥亭、屋宇，有如人间仙境，迸射出灿烂光华。其炫目明度，媲美于西方色域革命的“点彩派”。如果没有龚贤、黄宾虹“积墨法”在先；如果没有李可染“黑中风亮”、“黑白背反”的哥白尼式革命；如果没有贾又福对于“孔洞”奥秘的发现、神悟；王一明，一个40岁初度开启新发端的画家，何来如此雄厚的文化积淀；如此高格的创造大智慧！天赋之才，毕竟需要受益于师学，发蒙于薪传，其灵性之火，才得以点亮、燃烧。

　　早在20世纪40年代，黄宾虹的知音、著名翻译家、艺评家傅雷曾将宾老山水之用笔用墨与西方印象派日光法比较，以为“有异途同归之妙”。印象派之功，在分析日光变化了色彩成分，而悟得明暗错杂之理，取代了西方早期油画呆板的“光暗法”，或形同国画上白上黑之“画石法”一类，会心致力于“明中有暗、暗中有明”之表现，笔法亦趋纵横理乱，达到一种整体上神奇的艺术效果，即“近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然。在此，我借用傅雷先生精彩言论，道破王一明运笔使墨、艺术语言趋向的一大特点，即重在远观粲然。

　　从而彰显一明山水精神的难能可贵之处；是在一代山水新人中，将师法黄宾虹、李可染山水艺术，从精神内涵到形式语言，率先提升到一个高层审美境界。2004年，他推出系列性山水《梦中家园》、《溪山无尽》、《山谷之光》、《梦中情怀》皆属自我超越的力作。

　　赏其画、鉴其道，感佩其探奥索隐精神，我深喜之。不禁爽爽然、欣欣然，暗自思量默忖，试以二语赠之：“浑沦大块假手，我自灵悟我自裁”。

　　（文章来源：艺术家提供）