私绘画

作者：皮力

　　无论我们如何解释当代艺术在今天的实际状况，绘画所遭受到的危机都是显而易见的。这种危机体现在传统的绘画语言和由流行文化所滋养的当代欣赏习惯之间出现了脱节。我们的视觉（或者说感官）越来越受控于对象的形式，而不是对象本身。由于中国和世界在20世纪上半期的隔绝，使得脱胎于改革开放巨变的中国当代绘画在20世纪90年代初为中国当代艺术带来了广泛国际声望。但是由于意识形态的不平等和本土当代艺术语言的良性循环的确立，加上全球化背景下，艺术资讯的飞速流动，中国当代绘画的活力很快在一系列国际展览和画廊的推销中消失殆尽。更年轻的艺术家通过使用非销售性的媒介，如装置和行为等来延续艺术的活力，而像章剑这样20世纪90年代初目睹中国当代艺术最荣耀的时代，并通过完备的绘画教育而成长起来的艺术家，绘画似乎已经成为了他血液的一部分，也是他唯一的言说方式。要了解他的艺术就必须了解隐含在他心理的这种“尴尬情结”。

　　20世纪90年代初，中国当代绘画是国际艺术界所有“异国情调”目光的焦点，也是中国艺术的荣耀。以玩世现实主义和政治波普为主导的绘画，分别通过消解技法和题材，消解了中国绘画“社会现实主义传统”。但是这种自发的风格很快被商业定型，却并没有转换到本土艺术的语言循环中。玩世现实主义和政治波普艺术家的成功提供了一种新的艺术家自给自足的生活方式，这种生活方式既鼓励了一种犬儒主义的生活方式，也鼓励了通过制造“异国情调”符号的所谓艳俗艺术和“行为”艺术。就读于中央美术学院的章剑，尽管处在封闭的学院中，但是还是目睹了这一切“正剧”和“闹剧”的发生。在当代艺术惯性中，“学院”对于章剑来说应该是一个复杂而不愿意更多谈及的概念。但是对于旁观者来说，学院赋予了章剑两种东西。首先是曾经风靡20世纪90年代的新生代的写实绘画风格。新生代这个概念的提出一方面是对20世纪80年代中国当代艺术过于表面化倾向的一种纠正，一方面也代表了学院所能接受的当代艺术的极限。同时它在实际上启发了学院之外的绘画特别是玩世主义风格的产生。新生代的风格是印象派风格和新表现主义在学院中的奇妙结合。这种风格从1990年的“新生代艺术展”之后，尽管还没有被学院的教学体系所接受，但已经成为学生们自觉吸收的资源。章剑就是这些学生中的一员。另一方面，“学院”所赋予章剑的是一种强调艺术家的自尊和艺术的尊严的高贵气质。出生在北京，接受了良好教育并顺利进入中央美术学院学习的章剑，享受了相比同龄的同行们更多的优越。这种优越使得他似乎没有什么可抱怨、抗议和愤怒。无论从什么方面来讲，他都算不上这个社会的“边缘人”，而在这个时代，算不上边缘人，就似乎失去了从事当代艺术的理由。学院赋予的高贵气质，在多数时候造就了学院出来的艺术家的艺术的“自闭”和对“当代艺术”不屑。而在章剑这里却造就另一种“私绘画”的风格。

　　毕业以后的章剑选择了职业艺术家的生涯。相比其他混迹在这个充满机会和机会主义的城市中的艺术家而言，章剑因为在这个城市中土生土长，所以并没有吃太多的苦。这种状况体现在他的绘画中，他还在延续那种带有明显“新生代风格”的创作。这些作品用批评家易英的话说是“形式的美感甚至超过了生活带来的感动”。从技法上说，章剑的这个时候的风格更多带有“新印象派”的审美趣味，色彩明快，用笔迅速。从表面上看，这些作品谈不上任何和他年龄相符合的“反叛”。这些作品情调是平和的，氛围是安宁的，所折射的生活也是健康的。它们和典型的新生代风格的内在联系，体现在对无意义瞬间的把握和呈现上。但是在这种把握和呈现中，还是有一些微妙的东西不容忽视：这些作品在构图上呈现出微妙的“不完整性”。这种类似于摄影中“抓拍”的概念，在章剑的绘画中体现为一种不完整构图和画面的随意感。这种随意感，使得画面的母题之间失去主次关系，而削减了叙事性。对叙事性的出走也就是对新生代风格的最后防线的突破。这种有意和无意之间的突破造就了章剑的后来风格的突变。

　　学院造就的艺术家的高贵气质和对语言的偏执，在某种程度上也为中国爆发的中产阶级输送了很多艺术明星。章剑的很多同龄人就成为了这样的艺术家。从他早期的风格来看，他也绝对具有条件成为这样的“艺术明星”。但是，章剑并没有这样。也许艺术不能出卖给商业社会中的物质主义，就像同样也不能出卖给当代艺术中的机会主义一样。也正是因此，章剑的绘画在当代艺术的上下文关系中一直处在“尴尬”的状态之中。他一直游走在一个学院、商业和前卫三者之间的空白区域。

　　这种尴尬的状态最明显的体现在他“游泳”系列的作品中。在一次采访中，他说：“游泳的人是没有躯干的，是一个局部；人脸也是一个局部，看上去都有一种是人非人的感觉，一种真实中的‘疑问’。这和我对这个时代的感觉有关。现代社会一方面信息量极大，人处在这样一个信息爆炸的世界之中，可以更方便地得到它，却也很容易被它控制；另一方面，各种信息的可信度也参差不齐，什么样的东西才是可以依赖的呢？”正是因为艺术家没有走向孤芳自赏的自闭，所以才觉察到了这种“尴尬”。事实上，从章剑成为职业艺术家开始，因为他作品中的宁静和平和，就没有得到过任何形式的肯定和否定——尽管这种宁静与平和是艺术家的天。一面是当代的艺术的“繁荣”，一面是惊人的沉默，年轻的艺术家自己的感觉就像是在空无一人的水面上游弋。艺术上的迷茫和艺术家谈到的对信息爆炸的焦虑事实上是出于同一种原因。

　　也正是因此，在章剑的最新的作品中，我们看到了突破性的转向。在这些作品中，画面始终处于一种“遮蔽”和“去蔽”的对抗之中。图像被画家模糊，而这种模糊又挑逗着观众去捕捉“清晰”。这种变化在章剑创作的上下文中是沿着两条轴线展开的。首先是他早年的风格中，并不明晰的“抓拍”构图。“抓拍”构图的出现，源于艺术创作中照片的使用。但是这并不是一个简单的变化。照片的使用，使得章剑的创作在那个时期蕴涵了两种工作，对现实生活场景的处理和对现成图像（照片）的处理。在他早期偏晚的作品中对照片图像的处理已经超过对现实生活场景的处理。这种比例的变化直接导致了后来他的风格的诞生。也就是说，这些新的作品不再是对生活场景的呈现，而是对图像的呈现。如果说他早期作品中对现实生活的呈现是出于一种青春的直觉的话，那么现在对图像的处理和呈现则是出于一种观念。这种观念就是前面谈到的对“信息”（其实就是当代艺术“游戏规则”）的怀疑。在这些新的作品中，画面中被模糊的图像已经超脱了现实图像本身，而成为了一种终极的象征性力量。它们象征着艺术家的过去、记忆和体验，也象征着时代的文化判断。因此从呈现生活场景到呈现观念的转向是章剑风格转变的第二条轴线。

　　在章剑这种突破性转向的过程中，两条轴线都是源自艺术家语言和观念的自律，是一种自发的转变，也是艺术家对外部世界的本能反映。也只有将艺术家放到这样一个上下文关系中，我们才会发现章剑的作品中我们能体会到一种特有的高贵执著。这种高贵的执著使得艺术家脱离了所谓的当代艺术对现实生活的滑稽模仿，另一方面又摆脱了美化现实生活的商业—学院主义的泥潭。而从呈现生活场景到呈现观念的转向则使得这些作品获得具有“普释”意义的“当代性”，从而具有了和当代文化对话的可能和契机。从这个层面上讲，章剑的意义在于他为我们浮躁的艺术时代提供了一个有价值的语言发展个案，从中我们可以看到我们的艺术家如何在开放的姿态和敏感的直觉的引导下，拒绝当代艺术的机会主义，从而通过图像的创造释放出新的意义，也只有这样，我们才能走出“绘画危机”的宿命式论调。

　　（文章来源：今日艺术中国艺术家—章剑）