李磊•诗性的抽象

0．“我并不想创造什么，但我想呈现什么……”

艺术家的自觉

　　要想从上海街头熙攘的人群里辨认出这位艺术家并不容易，因为他几乎没什么特点。他的神态与举止，跟挤进南京路第一百货公司购物的那些人区别不大；他的平和与随意，也跟坐在太阳伞下等着服务生端来茶点的那些人一样正常。当这位艺术家跟他的一些同行在一起，出现于某个画廊的展厅或某次绘画的圆桌会议上时，他也还是那副没什么特点的普通模样，其气质和外表，跟另外那些一眼就能被认出的艺术家对比鲜明，并且显得越发的平凡……而这，反倒赋予了他不算特点的特点，让他似乎有点儿突出了——因为，从外表上看，他是那堆艺术家里面最不像艺术家的一个人——微黑的圆脸，推了个平头，额上区域有将秃的迹象，使得额头更显开阔，略略疏淡的双眉底下，是一对目光安宁的眼睛，身材适中，身体结实，套着的西装不怎么起眼……这便是李磊，那个以其抽象画闻名于当代的杰出艺术家给人的最初印象。

　　这个最不像艺术家的当代艺术家忙碌于上海繁忙不堪、庸庸碌碌的现代日常生活，那种适应性，竟像是随遇而安的。为他撰写这份评传之际，李磊的另一个身份是上海美术馆的执行馆长，在南京西路325号，他有一间装潢考究但采光并不太好的大办公室。要不是因为工作而飞往世界的另一座城市，现身于那里的某座美术馆，李磊就会呆在这幢折衷主义风格的、前身为旧时代的跑马厅总会钟楼的上海美术馆里，伏在他宽敞的办公桌前，一刻不停地接听电话，拨出电话，对着电脑的液晶显示屏处理文件，收看电邮，回复电邮，撰写新电邮，在一些报告和报销单上签写“同意”或别的意见，纠正最细小的偏差，接受各种咨询，接待各种访问，做出各种决断……这个浸泡在烦琐的业务之海里的公务员，倒并没有露出苦于挣扎的表情，其神态里竟有着游泳健将的自若和一丝稍稍的自得。李磊下班的时候，上海美术馆差不多也就寂静下来了。走廊已经空荡，灯火渐次熄灭。好像跟那些加班到深夜的公司白领并无区别，李磊也一样走到满天星光底下，舒一口气，然后有点儿疲惫地钻进一辆本田牌轿车，一踩油门，融入上海这个物质的首都那不夜的夜色里……

　　值得玩味的是，看上去，那种传说中艺术家的天才血液似乎并不流淌在李磊体内。那种艺术家形象里经典的英雄性乃至神性，以及炫目的魔法师色彩，在他身上也几乎找不到。并且，这个人不仅没什么特点，没什么怪癖，而且没什么嗜好，连烟酒这种艺术家最平常的道具他也不用。在他的艺术并没有向人展示之前，不妨说，那个活在人们眼前的李磊尚不是真正的李磊，那像是个可以被忽略的李磊，一个表象和影子李磊。而当他的艺术试图把一位陌生的、更本质的、充沛着诗性自由精神的李磊以最直截的方式呈现的时候，一种神秘便引起了人们的兴趣和关注——发生在这个人身上的神秘在于：何以他那艺术家的内心生活并没有外化或投射于他的基本形象和日常生活呢？如果艺术是一柄剑，而艺术家是它的剑匣，那么初看起来，李磊这只剑匣何以跟从中抽出的那柄艺术之剑并不配套呢?剑是那样的锋利而柔韧，而剑匣呢，朴实、平常，绝没有想要以某种装饰，告知它的所藏是龙泉或鱼肠的意思。
谁能想到，那一系列被命名为《地狱变》（1989）的版画竟是李磊的杰作？那么狞厉，又那么郁愤。在《地狱变》之前和之后的系列版画《太阳鸟》（1986—1990），更属李磊阶段性的精神自画像，其中有几幅干脆就标为了《我•扮演太阳鸟》。画面中，用“太阳鸟”这种漂亮的名字所指称的，是一些形象险恶、纷乱压抑的怪鸟，鸟身上顶着的人面，眉眼间正仿佛画家本人，但表情是丑诋、戏谑和冷然孤傲的，跟现实中的李磊几乎不相干……内在和表面的反差，这种反差的神秘，除了可据以探究李磊的气质和性格，刚好也向人们提示了李磊作为一个当代艺术家从没有特点里显露的特点。然而，在此，更值得谈论的，则是李磊的自觉：他愿意让作为其精神历炼之纪录的作品取得完满的自足和自主，有意收敛甚或取消那传统的、被流行化和商标化的艺术家外在形象的神话。这种自觉，几为现代艺术家一个成熟的标志。

　　现代艺术家努力的方向之一，正可借用小说家福楼拜的一句话表达出来：“小说家的任务，就是力求从作品后面消失。” 在生活中发展招牌式外表、强化异行怪癖、扮演艺术家风度的那路角色，正为老师爷福楼拜所不屑。这种不屑和力图隐迹于作品背后的愿望，出于对艺术和艺术家之间关系的重新考虑。在现代，艺术家的创造再不是上帝般的创造，尽管“上帝死了”和“作者死了”的论断难免夸张，但一种工匠式的、服务于艺术的创造显然更为可贵和更具生命力。“天堂是空的”，在意识到此一人类境况的时代里，这种工匠式的、服务于艺术的创造活动更传达和强调了现代艺术家信仰的力量。它是理想主义的，却没半点儿浪漫主义；它无疑是一种诗情，却排斥着浮夸的诗人才情。也许，英国大诗人奥顿那首仿佛呼应福楼拜的《小说家》，最能说明问题：

　　　　装在各自的才能里像穿了制服，
　　　　每一位诗人的级别总一目了然；
　　　　他们可以像风暴叫我们怵目，
　　 或者是早夭，或者是独居多少年。

　　 他们可以像轻骑兵冲前去：可是他
　　　　必须挣脱出少年气盛的才分
　　　　而学会朴实和笨拙，学会做大家
　　　　都以为全然不值得一顾的一种人。

　　　　因为要达到他最低的愿望，
　　　　他就得变成绝顶的厌烦，得遭受
　　　　俗气的病痛，像爱情；得在公道场

　　　　公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
　　　　而在他自己脆弱的一生中，他必须
　　　　尽可能隐受人类所有的委屈。

　　这幅跟诗人作着对比的现代小说家肖像也正可以是现代艺术家的肖像，将它引入李磊的评传，则因为它也让人想到了艺术家李磊——李磊的走向，正是从穿着才能制服的"诗人”，变为挣脱出少年气盛的才分而学会朴实和笨拙的“小说家”的走向；并且，当他的外在生活越来越小说家似的凡俗日常，他的绘画内容却愈益走出了小说家热衷的现实场景和细节，进入诗人所追寻的纯粹和抽象之境。这双向的反差，添加了李磊身上的那种神秘，却也是解开其神秘的有效的钥匙。

艺术的演进

　　在刚才提到的《太阳鸟》和《地狱变》之后，李磊开始了系列油画《我爱小小鸟》（1991）和《止观》（1991）的创作。《我爱小小鸟》无疑是对《太阳鸟》系列衔接式的延展，其中那个艺术家的自我却有所不同了。《太阳鸟》系列里那些占满了整个画面、被作者用来扮演自我、体现理想在现实中失落之残酷的欲念之鸟，转而变为《我爱小小鸟》里重新打量世界的新奇之鸟，它在画面里仅占很小的一方天地，更像个标示艺术家小我的符号，似乎要啁啾着跟其周遭的世界之大我进行对话。《止观》，就这个标题而言，对于李磊的艺术进程，则有着决定性的指向意义。

　　《止观》明确表达了李磊从中国传统的哲思、教义、诗境及文化精神里汲取艺术之因，丰富绘画语言的企望。画中的形象更为符号化，其中有一幅，郑重疑然地由日、月、人形和太极图式构成，近乎图解地诉说着天人合一的伟大理念。事实上，这一系列绘画的标题，正借自佛教天台宗一种叫“止观”的修炼方法，一种观想方式。“止观”还意味着不再向外张望，屏息静气，内观和灵视，其字面意思，刚好可以被理解为画家止于对表象世界的观摩，而去用那无视之眼，内在地发现自我和人性的生命本质，到精神宇宙的层面求索世界的终极价值。当然，李磊事后又认为，《止观》只是其绘画的一个阶段性作品，“就像一本叫《童蒙止观》的小册子，还只是个启蒙读物。”然而《止观》的出现，无异于李磊绘画革命的一次宣言，其绘画语言自《止观》始，由象征性和表现性抽象迈进，朝自成一格的诗性抽象深化。

　　如李磊自己所言，他这一时期的绘画“继续沿用了中国神话的概念，通过构筑一个美丽的文化寓言，来表达心中的一种理想。”这在《止观》之后一组被命名为《月亮蛇》（1996）的作品里有充分的体现。《月亮蛇》仿佛《太阳鸟》的一面对镜，绘于其中的象征化形象，则更多听命于艺术家的主观意念和情感节律。相比李磊先前的作品，《月亮蛇》系列的绘画语言已明显自由和写意。果然，李磊说：“在进行《月亮蛇》创作的同时，我一直在探索和实验抽象绘画的创作。”其探索和实验的成果，就是分水岭般的作品，从1997年开始的油画《禅花》系列。

　　《禅花》系列的出现，宣告李磊完全步入了抽象艺术家的行列。李磊选择抽象艺术的原因，自然同于现代抽象画鼻祖康丁斯基所领悟到的：“画家的最终目的，并非让世界再现于画布——即令最伟大的画家也不能在这方面有什么成就”，但他似乎并不认同康丁斯基 “宇宙有它自己的法则，它的含义与画家所表现的根本不同”的论断。被中国化了的佛教禅宗，讲的是“直指人心”，“明心见性”，“当下成佛”，要人们从自己活生生的日常生活中去发现佛陀智慧和宇宙之道。天在变，人在变，所谓“天人合一”，即宇宙和人生合于万有变化之一理。而深受禅宗思想和方法启迪的《禅花》系列，正是李磊参想生命真谛和世界法则，“试图在其中寻找到有关自我理想与社会现实及艺术关系的答案”的持续努力。在谈及自己的宇宙观和艺术观时，李磊曾经这样表述：

　　我认为这个世界是圆融、通透的，生命也一样。所谓一顺百顺，我们就是要通过学习、思考、磨砺找到和顺应宇宙、人生内在的规律。我们的创作过程是在跟宇宙沟通，和宇宙的规律契合，从而进入身心顺畅通达的境界。好的作品是无法言说的，但观者必定会感觉到那种扑面而来的一种力量。圆融、通透、生命激荡的东西一定会在画中体现。

　　对他而言，他的艺术首先是他的修炼和证悟，《禅花》所表现的就是他的修炼和证悟，他总是“有意识地去认识这样一些结构关系：画与人、人与自然、人与社会、人与人……虽然不一定能够透入宇宙的终极真理，但是可以接近宇宙的终极真理。艺术就是做这个事情的。”

　　在论及《禅花》及李磊抽象艺术的来路时，不少人愿意从东西方艺术差异和不同文化背景和方式着眼，为这位艺术家找寻一个有别于西方现代抽象艺术逻辑的东方或中国源泉。这也并非没有道理。因为，从《我爱小小鸟》到《止观》到《月亮蛇》再到《禅花》，以及李磊在《禅花》之后的所有作品，它们内在的艺术精神，正体现中国传统绘画的自我法则。然而，跟刻意对抗或讨好西方的东方化、中国化和汉风化的企图不同，李磊的出发点和目的地其实并不在文化形态和艺术形态的层面，而是更为本质。在李磊看来，“东西方艺术的本质是一致的”。所以“我们用不着以西方的艺术史观来评判中国的抽象艺术，更用不着理会那些对中国的抽象艺术无端的非难。……我的艺术是指向自己内心深处的，为了完整而准确地表达内心的情感我需要运用许多表现手段，这些手段有从传统继承下来的，有从西方学习来的，也有自己摸索出来的，只要能为我所用就是好东西，我们没有必要去贴标签。”据于这样的主张，李磊如此表白：

　　我并不是只做抽象的艺术家。将作品归纳成十分完整的样式和风格不是我的做派，因为在不同的时间和空间我都会有不同的思想率动，我的作品只是记录那些率动的片段，就像心电图，就象反光镜，它反射出的是我认识世界的角度和层次，抑或说是境界。用什么方式表现对我来说并不重要，重要的是要把想“说”的“说”清楚。

　　的确，后来，他在画着大幅抽象画的同时，又创作了一批具象雕塑。这些雕塑所表现的带歌唱性的天使形象，曾被李磊总括在“诗”的标题之下。显然，诗，诗性，正是李磊想要“说”出的东西。在《禅花》系列里，诗性蕴含在对佛教的“空”之变化观的表述之中，借助渐次抽象为“无”的意象之花，《禅花》试图抵及一切万有都在变化这一“空”之真意。有论者指出，《禅花》的绘画语言“组合成‘力态’和‘情态’的互补结构，”给出了一个形而上的诗意世界。李磊创造的这一诗意世界是抽象的，却又是灵魂得以栖息之所。

　　《禅花》之后，李磊坚决推进和自如地运用自己的抽象绘画语言，画出了诸多更为纯粹和成熟的抽象作品，《天堂的色彩》（2004）、《醉湖》（2006）和《忆江南》（2005）这样的标题，则为它们的诗性抽象提供了一个个意象的入口……

　　“我并不想创造什么，但我想呈现什么。”——李磊如是说。