论水墨人物画及其造型问题

国画圈里言语很活跃，谈的都是民族和传统大问题。大有大的好处，但也有美中不足。那就是人云亦云，缺乏把一个具体问题说深入的细致功夫。与其说谈大问题谈来谈去只有争论却不见有结论，那还真不如一步一个脚印地做一些具体问题的建设性研究。本文不谈中国画而谈水墨人物画，是因为水墨人物画与我们心目中的传统中国画不是一个笼统的概念，它们紧密关联却不是同一种事物。不谈笔墨而谈造型，因为水墨人物画中的造型问题是与水墨人物紧密相关的一个具体而实在的课题。由于这个课题在当前创作中的实际作用与价值，而研究者又极少涉足，因此，它的重要性是显而易见的。

　　一、水墨人物画的学科定位

　　学科的定位很重要。我们现在许多争论不休的问题有些很有可能是因为我们对此问题所属学科的定位不甚明晰，大家站在不同的立场上来争论，讨论的问题看似差不多，可事实上可能是点位不同的两个问题，比如同样是笔墨问题，对于不同画科，其意义往往不尽相同。

　　水墨人物画是由中国画分支出来的一个现代画种。中国画是什么？绘画以绘画语言及工具材料的方式来区分画种。极为特殊的是：中国画笔墨的绘画语言恰恰产生于它的工具材料方式，它是经过两千年历史积淀而成的一种程式性的“密码”。因此，笔墨是中国画尤其是文人画的画种内核。什么是中国画？说白了，中国画造形的根本是线，笔墨语言的根本是笔，二者合而为一，即是石涛所说的“一画”。而由“一画”这个受精卵长成的画种就叫中国画。所以石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”。说水墨人物画是中国画的一个分支出来的画种，是因为水墨人物画具备了中国画的某些基本内核和特征，说它是现代分支画种，是因为水墨人物画和传统的中国画相比又具有了某些新的性质。从纵向看，宋以前的人物画叫做“古典”工笔人物画，其基本美学追求是“以形写神”和“形神兼备”，占据中国画的主流地位；宋元以降，文人画兴起，山水花鸟遂成为画坛主科，间或有少数人物画大家出现，如梁楷、石恪、陈老莲、黄慎、任伯年等，他们以书法用笔和水墨设色为形式，可称作文人写意人物画，基本美学追求是“以书入画”和“书画同源”，在当时的中国画中不占主导地位，由于文人画的“不求形似，逸笔草草”，使历史上山水花鸟这两种受形限制较少的画科从一个颠峰达到另一个颠峰，然而由于人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制太多，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一哲学理念，所以，文人画家们便逐渐很少选择以人物作为画材，人物画的主体组成成分逐渐由民间画工的宗教绘画等所取代，因此对比山水花鸟来讲，人物画的发展受到了相对的抑制。20世纪，尤其是五四新文化运动以后，徐悲鸿等老一辈画家引进西学，用西方的造型方法来强化中国画的造形，产生了一种新的中国画人物画风，我们可称之为水墨人物画，恰逢一百年来中国社会的风云际会，这种新人物画风也就是水墨人物画便得以充分地成长。水墨人物画与写意人物画在概念上一直没有分离，然而在写意人物画中笔墨是其第一形式追求，而水墨人物画却没有把笔墨抬到至高无上的程度，笔墨、造形与色彩等因素相对来讲具有大致同样的相互关联和相互依存的形式地位。因此，水墨人物画和写意人物画之间有着明显的差异，它们确实是两种不同性质的人物画，分开来称谓总是有助于画种的长足发展。从横向看，除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，水墨人物画主要是引西济中的产物，它是文人写意的笔墨语言和经过改造的西方造型方法及相应的色彩学方法相结合的产物。它的画种积淀不甚丰厚，不像山水花鸟那样大师林立，梁楷、石恪、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到第一届研究生一批人至今，四五代人而已。总之，经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。同时，水墨人物画又是中西两大绘画的焊接点，20世纪中国画的中西结合，主要表现在以水墨人物为代表的人物画中，山水花鸟仍以传统出新为主，中西嫁接并未取得圆满的成功。由于水墨人物画的父本和母本的深厚文化渊源及此画种可能具有的形态容量，它应该是一个充满希望的新画种。

　　二、水墨人物画的意义

　　从比较学的意义上来看，以油画为代表的西方绘画，由于在哲学思想上的主体、客观及本体的分离观念，物象被理解为一种实在之表象，绘画从对这种实在之表象的模仿中发生。它所使用的绘画语言是从这种表象中抽取的色彩、明暗、光影、形体等客观性因素，当由照相术引发的各种图像技术不断发展之后，这种绘画存在的理由受到根本质疑，面临下课和下岗的危险。所以，整个现代艺术的革命，其实质是由于对小小照相术的恐慌而引发的胜利大逃亡：逃向抽象，逃向表现、逃向象征，乃至摧毁绘画，走向行为、装置、观念，从其性质上看，西方传统绘画已经成为了一个准文化失业者，在不断地尝试着新的就业机会。中国传统绘画特别是文人画，使用着一种非客观性的绘画语言——具有人为假定性的笔墨语言，这规定了它相对于客观物象的独立品质，因而绘画的大萧条并未波及到它。然而这种人为假定性的笔墨语言又具有另外一种特性——它必须依靠临摹、临贴和背字，以程式化的“密码”和“暗语”方式传承，“个字介字”，师傅传徒弟，代代相传，天长日久，它存在的合理性当然不用质疑，然而它的功能却会逐步退化，从清末正统派的绘画我们可以看到这样的景象：千篇一律的招式与图式，不再与真相发生关联，也不再与个性创造精神紧密关联，不再触及内核，也不再打动心弦，它逐步萎缩成为了一种日课，一种消遣。

　　水墨人物画，由于它使用的是人为假定性的笔墨语言，所以，它是人生戏剧的对应物；又由于这种语言所要求的独特的线面造型方式，以这种造形方法的以形写神和骨法用笔的独特性质，使它注定不是物象的模仿物（即使是最形似的作品），也不是表象的赝品，而是对应人生戏剧物。宇宙是一个大舞台，众生以各种扮相上台来，又以各种结局下台去，幻相生生灭灭，靠什么给灵魂的足迹留下全息的凭证？凭什么去揭示灵魂与生命的终极意义？21世纪，人类必将重新审视其自身、自身之间及自身与自然之间的关系，水墨人物画或许能在这种人类行为中充当一面使人们能够自我对视的灵魂之镜，凭此一点，就值得我们为这个年轻的画种奉献此生。

　　三、水墨人物画的学科基础

　　每个学科都有其自身的学科基础，水墨人物画的学科基础包括学理基础和应用技能基础两类。我们现在谈的则主要是应用技能的基础。那么水墨人物画的学科基础应该是什么？是应以造形为基础还是以笔墨为基础？如果以造形为基础，那么是应以写生为基础还是以临摹为基础？如果以写生为基础，那么是以素描为基础还是以白描为基础？如果兼而有之，相对比油画的只以素描色彩为基础的模式来讲，我们将面临着一个十分复杂的学科基础，我们是否需要对水墨人物画的学科基础进行整合？是否需要建立水墨人物画自身的学科基础？这一切都尚在摸索之中，不过有几点是明确的，造形主要靠写生来训练，笔墨则离不开对于传统的临摹。因为笔墨是一种历史积淀，而造形方法是一种客观规律。因此就水墨人物画来讲，写生与临摹二者应以写生为主要基础，造形和笔墨则应以造形为主要基础，因为造形是水墨人物画的硬指标，是笔墨赖以存在的基本框架。而素描和白描的问题就略显复杂了，它不仅是水墨人物画的问题也是整个中国画所面临的问题。

　　中国画关于用什么作为造型基础一直有争议，其中主要有两种观点：一种观点认为“素描是一切造型艺术的基础”，中国画当然也不例外；另一种观点则认为“白描是中国画的造型基础”，素描当然就不在份内。

　　明清以降，中国画师古成风，针对这种摹古时弊，徐悲鸿提出了素描是一切造型艺术的基础的主张，但徐悲鸿提出这一主张的真正原意是什么呢？徐悲鸿先生的原话是 “以写生为一切造型艺术的基础。因而艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭模仿，乃势所必然的”。“所以我们把素描写生直接师法造化者，比做电灯……”（见徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，重点号为本文作者所加。）由上可见，徐悲鸿提出以素描作为一切造型艺术的基础的真正含义是写生。后来，对徐悲鸿这一主张的理解与应用却发生了误差：把素描写生是一切造型艺术的基础，误解为素描方式是一切造型艺术的基础，争论便由此而起。如果说以写生作为中国画造型的基础，那么就不会引起这么长时间的争议，现在中国画的各种形式诸如水墨、工笔、白描、山水、花鸟、人物，都可以进行写生并形成了稳固的教学传统，如果说素描以写生的方式进入中国画基础训练体系，那么也不会需要这么长时间的磨合。中国画之所以对素描这种外来形式常常发生因无法亲合而产生的排斥现象，是因为某些素描的身份不符，不是所有的素描都可以为中国画所接受的，具体到水墨人物画吸收素描这种外来因素，一般来讲，大约要符合三个基本条件：第一以水墨为主；第二外来因素与中国水墨可以亲合；第三结果必须保持中国水墨的基本性质。那么，素描中的线面素描，也称之为结构素描，如古典素描中的丢勒、荷尔拜因，还如一些现代素描，是完全可以被水墨人物画所吸收的。但如果以一般的素描形式完全取代水墨人物画的造型基础是不行的，因为笼统的素描将永远无法解决水墨人物画造型的一些关键问题：第一，素描无法解决造型给笔墨留有回旋余地（不滞笔）的问题，好的造型应该发笔，为笔墨发挥提供可能，而不是由笔墨简单地对位翻译。第二，素描在向水墨人物画独有的表现方式过渡转型时，还必须经过笔墨的二度翻译，会造成一定数量造型信号的丢失。第三，素描的观察方法与中国画的观察方法有所不同，素描画得好也不等于在宣纸上有毛笔的造型能力。第四，学过素描的人习惯了素描的理解方式，当过渡到水墨人物画专业的理解方式的时候，往往是忘掉素描比学会素描更困难。第五，当水墨人物画完全以素描作为造型基础之后，中国水墨独特的造型特质即会消失，造型与笔墨的矛盾进一步加剧，笔墨也就有可能退化为水墨人物画的一个记号。

　　以素描作为水墨人物画完全的造型基础不合适，同样，以白描作为水墨人物画完全的造型基础也不合适。因为传统的白描方式过于单薄，语汇及方法相对贫乏，它无法独自承受现代水墨人物画建构的重量，也无法为水墨人物画在高层次上的发展提供充足的给养，同时，它还不能完全算作一个科学的、系统的训练体系。其实在过去绘画十三科原本并没有一个什么共同的造型基础，以白描作为中国画的造型基础只是在中国画开始纳入学院教学的时候素描乘虚而入之后才提出来的，因此，问题的实质是，我们还没有一个水墨人物画自己的、完善的、既可以引渡素描和强化白描，又可以训练提高专业造型能力的造形基础，一个能与素描比肩的学科基础。我们关于造形问题的研究的最终目的也是为了最终建立这样一种有中国画特色的现代水墨人物画的造形学。

　　四、水墨人物画相对独立地发展

　　随着现代中国画与传统中国画在概念上的分离，水墨人物画有可能在一定程度上脱离传统文人山水花鸟画的审美规范相对独立地发展，这对水墨人物画的学科建设是相对有益的。为什么水墨人物画要相对独立地发展？因为现在当人们说中国画如何如何的时候，他们头脑中出现的是山水花鸟的图式。当人们说中国画应该怎么怎么的时候，应该回避写实而要似与不似之间的写意的时候，他们思想中出现的是文人画的审美规则。因而他们自然忘却了在文人画之前的人物画基本原则就是以形写神，就是形似神似。因此，文人画的理论标准、技术方法和审美规范可能更适合山水花鸟画的发展，而对人物画的发展是有遏制作用的，宋元以后人物画的衰落与断裂便是明证。现代人物画，尤其是水墨人物画，是在以文人画为代表的传统山水花鸟画和西方绘画的交织的氛围中发展起来的。它的技术方法来自双方：西方的造形方法与中国山水花鸟的笔墨语言方式及其连带的似与不似的造形标准。由于技术引入，便不免携带了双方的理论标准与审美规范，双方在人物画内对峙不下，又分别作用于人物画。如果按文人画规范，人物画便会重新屈就于山水花鸟画；如果按西画的规范，又不是中国画。于是，一个严肃的课题摆在了人物画家面前：水墨人物画要不要另起炉灶，既有中国特色，又区别于传统文人画的图式，走独立自主的发展道路？

　　其实山水花鸟本身也是不同的：宋元山水可以百十遍地积墨，花鸟则讲究一笔成形。人物画与山水花鸟更有本质的不同：以争执最大的造形来论，董其昌、四王的山水可以山山相同水水相似，但若表现在人物画上，就会导致千人一面；将八大山人的花鸟变形方法用到人物画上，马上就类同于漫画。况且人物画除了造形、笔墨之外，还有画材本身所体现的更为重要的人本身的人文内涵与精神内容，这与山水花鸟更为不同。同时，作为花鸟山水，可以顺利地减笔而成为“字儿画”，但以这种文人画方式来处理人物画材，势必要舍弃人物本身个性化的丰富性与微妙性，得不偿失。

　　中西之争在相当的程度上体现在画科之争上，后来中国画学院教学的分科便证明了这一点。作为人物画家，根据历史与现状，他的本位意识应该觉醒：水墨人物画必须独立发展。在充分吸收民族传统和西方造形的优秀成果的基础上，从文人画趣味和山水花鸟技术规定中分离出来，同时也从西式的素描造形方法中分离出来。上承宋以前的“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的原旨中国画传统，开创现代水墨人物画的新画风。当你站在人物画的本体立场上，以人为本，你马上就会意识到形神关系比造形和笔墨的关系更为重要，因为没有形神关系就没有人物，没有人物就没有水墨人物画，这样水墨人物画存在的合理性就要理所当然地受到质疑。说得更明白一点，如果以“水墨淋漓幛尤湿”而论，人物大抵是最不理想的画材。

　　作为中国画的一个分支画种，水墨人物画大的发展方向是成为一个既区别于中国画旧有的传统，又不同于西方绘画的美学规范，既具有民族气派又具有时代特征，能够被大多数各种文化背景下的欣赏者比较顺利地解读的，不论位置高低，在世界大文化舞台上能占有一席之地的现代画种。

　　五、水墨人物画的造形问题

　　水墨人物画有两大基本问题，其一是造形问题，其二是笔墨问题。这两大基本问题连带着三个基本关系：其一是造形和笔墨的关系，其二是形神关系，其三是墨色关系。其中，笔墨和造形的关系是水墨人物画的基本关系，造形连带着形神关系，笔墨连带着笔墨和色彩的墨色关系。水墨人物画的基本范畴和课题基本上涵盖在此三大关系之内。其中，造形和笔墨的关系是所有其它关系的基础，而形神关系是其它关系的主导。就目前水墨人物画的创作现状来看，解决造形问题是当务之急。长期以来，在中国画学界，大家对于笔墨问题的研究要远大于造形问题的研究，有关对中国画造形问题的研究还尚未形成一整套有体系的完美的学问，对于水墨人物画造形的独特性质也缺乏更富于学理性的系统研究，而水墨人物画又是一个必须讲究造形的画种，没有造形作基础，笔墨问题就会没有着落。因此，下面谈一下水墨人物画的造形及相关的一些基本概念和一些具有实际操作性的方便法门，这些问题既不是对整个中国画造形原理和基本方法的研究，也不对山水、花鸟等其它画科具有普遍意义，因为每个画科所面临的造形问题可能不尽相同，它在其学科结构中所占的位置也不尽相同。

　　我们首先应该明白什么叫造形。“造型”在某种程度上常和“造形”通用，但细细体味起来，“型”往往有某种“类型”的含义，指的是造形与笔墨、色彩综合成型后的画面形象，而“形”则专指形状，造形就是通过一些有规律的造型方法来制造形状，它包含有模仿复制的因素在内，但更重要的是根据客观物像的画面创造。造形行为的本质意义与价值首先在于造形本身。假如你画一个美人，这个形状的魅力如果不在造形本身，而仅仅是让你想起一个使你钟情的女人，那么这个造形的意义不过是一个中介（照片也许更好一些）。而作为一个水墨人物画家，他必须努力使造形本身发生意义并产生价值，通过对形状的制造与处理，使形状本身具有独立可赏性，即使在非常形似的状态下，也要具有独立的品格，绘画到了这个层面，就不在于是否画了美人，画什么都一样。

　　水墨人物画所使用的专有绘画语言是中国画的笔墨语言，不论这语言是传统的文言笔墨语汇，还是现代的白话笔墨，笔墨这一画种基因是不可以被置换的，也唯此，水墨人物画的性质才不可能发生变化。但笔墨语言不是一种客观性的绘画语言，它是由毛笔水墨这种工具材料的使用而产生的一种以线墨为特征的工具性语言，是历史积淀下来并代代相传的一种程式性的符号系统，因为笔墨语言的这种特殊性，表现光影、体积、明暗、色彩等物象某些具体因素不是它的长项，它必须寄生于一种具有适合它自己表现的造形宿主之上，这种具有独特性质的造形就是线面造形，它比较适合于笔墨的骨法用笔。这不是一种任意地选择，而是由于笔墨的特殊要求而成就的特殊造形样式。特别是在笔墨语言从农业文明中的工具文化向信息文明中的视觉文化的转型过程中，对于水墨人物画的线面造形的研究就显得更有意义。

　　因为水墨人物画中最重要的基本矛盾关系是笔墨和造形之间的关系，笔墨是人为假定性的绘画语言，造形是从客观中经画家的意象的观察而来的，它们二者根本就不是原配，所以在历史上笔墨与造形之争最为激烈，从“象物必在于形似”到“作画第一论笔墨”，这种斗争几乎持续了上千年。那么这种矛盾在山水花鸟那里还相对容易解决，解决的办法是造形作出了让步，笔墨获得了在相当程度上的独立表现力。然而在水墨人物画中这种矛盾就十分复杂了，如果让造形作出让步，那么造形所连带的人物本身的独特内容将会丢失，人物画的存在意义就丧失了。如果要笔墨作出让步，则中国画的特质与表现力将要减弱，而旧有的文言笔墨向现代视觉文化中的白话笔墨的转化（也正如格律体诗向自由体诗的转化），为解决这个长期的矛盾提供了新的契机，或许使水墨人物画线面造型既能保持传统的线造形所形成的独特的造型风貌和文化品味，又能够使造形表现力增容并为笔墨的进一步发挥提供更广阔的天地。

　　六、水墨人物画造形中写实、写意、形似与真实的语义差别。

　　首先说写实与形似的差别，写实与形似是一种造形风貌的两种叫法，还有一种类似的叫法是具象。在这几种叫法里，形似的叫法更中国化，并且更准确一些。因为写实不但包括形状相似，还要包括形体、空间、质感、量感、色彩、透视、明暗、光影等一大堆物质化的因素，而形似即便再似，也可以成为非物质化的线面造形，为人为假定性的笔墨语言所表述。

　　其次说写实（形似）与写意的区别，写意是中国画的伟大传统，然而这里有一个误解，许多人把形似看成了写实，而写实的艺术则等于低俗的艺术或非写意艺术，这是不正确的。西方的写实与中国的“形似”“神似”是不同的概念，形似的艺术也完全可以是写意的，不形似的艺术如果没有传达精神情感，它也不叫写意。许多画家在“写意”观念的误导下，不去认真研究造形规律，竟相变形，这样就形成了一种很不好的风格化样式化的风气。其实就“写”来讲，未必仅指一种造形面貌及笔墨方式，更多的是指中国画的“心画”原则。早期的中国画是非常讲究“形似”、“神似”、“以形写神”的，这才是中国画最原初的传统，而写意之不过是后来文人画的美学追求，像后来许多山水画有笔墨而无丘壑有丘壑而无意境一样，许多水墨人物画也流入了有笔无墨、有墨无形、有形无神的境地。

　　然后说真实与写实的区别：写实不过是一种手法，而真实却是一种高度。这种高度至少包括下述四点：第一，精神内涵的充实，情感与思想饱满的投入。第二，艺术语言翔实，并与思想在真实的基础上合为一体。恰如第一个总结程式的人，而不是后来模仿程式的人。第三，作品本身的丰实、含金量高，反对在简练、超逸、古拙、率真、趣味与感觉等各种借口下的空洞。第四，也是最重要的一点是：真实的艺术，必须实在地介入到现代生活之中，成为现代中国精神生活与社会生活中真正能够令人感动的艺术，而不只作为传统艺术的保留样式，在传统、文化、东方等语词的化妆下对现实无关痛痒。

在当下中国画造形的研究中，流行着“意象造型”的提法。中国画的造形原理是根据意象造形象，但造形方法却不是意象造形，因为其它画种也可能是根据意象造形象。意象可以变成雕塑，可以画成油画。中国画的笔墨语言要求线面造形的方式，因此只要是线面造形的笔墨表述即是标准的中国画。由此看来，意象造形不能单独作为中国画的造形方法与标准，因为它是无尺度的。把意象造形作为中国画的标志则容易产生对中国画的误读，同时，也限制了水墨人物画造形的发展空间及多样性探索的可能。

　　七、水墨人物画造形的形神关系

　　形神关系是人物画自身的一个独特的内容。传统画论尤其是宋以前的原旨中国画特别讲究“以形写神”、“形似神似”、“形神兼备”，可见强调形与神的关系是中国画的一个十分优秀的传统。然而在现代水墨人物画中所强调的形神关系，不是简单地从表现形象上刻画人物的深层性格，也不仅仅是从形象上表现形象所连带的社会内容，在形神关系的问题上，我们一方面要继承中国传统中天人合一的哲学思想，另一方面还要找出水墨人物画中形神关系的独特特质来——这种特质就是画家本人与所表现的对象在精神层面的合一，这是画家与所表现的对象在灵魂层面的碰撞，是水墨人物画中的“天人合一”。

　　水墨人物画一个重要的问题就是从技术上解决人物表现上的中国式的方法，也就是具有可操作性的人物画的“天人合一”的方法。天人合一是中国古典哲学的精髓，天人合一表现在人物画上，就是主客观的统一，这也是今天水墨人物画创作的精髓，问题是我们如何能够达到主观的自我与客观的对象通过形象的外表在精神上的合一呢？我们知道，按现代物理学的研究成果，宇宙起源于一次大爆炸，如果宇宙确实是起源于一次大爆炸，则宇宙中的一切存在当年都拥挤在一枚分币或更小的地方；如果物质不灭是一条宇宙规律，则精神也必定不灭，一切是一，我们和我们的宇宙曾是非常紧密的整体，超乎相象地紧密。我们在本质上讲是由分别组成的一体，山水画寻求天人合一，就是寻求这种回归于一的记忆，花鸟画中不知草虫为我还是我为草虫，就是要达成物我两忘的不二化境，人物画也不会例外。人物画不是简单地画像，也不是无端地诉说与表现，人物画是灵魂的艺术，每一次人物画创作，都是一次个体灵魂间的约会，每一幅人物画作品，都是一次与失散多年的亲人的重逢，穿透一个陌生的形象外壳，在精神世界深处，与一个熟悉多年的故友寒喧，灵魂在画面上重新合而为一，这正是人物画无可替代的功能。如果不具备对人和人的精神与灵魂的超凡关切与深刻同情，只是对笔墨品相倾心，将会与人物画艺术失之交臂。精神与灵魂的合一，也就是“以形写神”与“取诸怀抱”的合一，在下述五个层面达成：第一，透过行业、职业、事件等人类活动的现象去直接关怀人本身的根本问题；第二，透过形状、笔墨、主题等直达描绘对象的内在精神层面；第三，在观察生活时，通过对象发现并体验自我的内在精神；第四，为自我的主观精神寻找适合的人群；第五，上述对立的方面合二而一，所塑造的画面人物正是自我与对象在造型、笔墨、母题及精神层面合一的结果。

　　水墨人物画造形终极结果是形成画面形象，尤其是形成主客观统一的人物形象，最成功的造形会成为画家所处的时代的形象。人物画为人物在历史长河中留下印记，这个印记就是代表那个时代的形象。一个时代有一个时代的形象：古希腊的形象是维纳斯与掷铁饼者，秦代的形象是兵马俑。如果面对现实，面对如此丰富而深刻的时代，人物画只是在画室里无病呻吟，那无疑是人物画在当代的自动弃权；如果面对社会和历史，人物画仅仅是反映了生活，那人物画的作用是微乎其微的。李可染希望山水画能够为祖国山河立传，人物画的独特之处也首先应该在于塑造人物——通过对于我们这方土地、这些人民的形象的表现，深刻地揭示这个时代和这种存在的本质。水墨人物画造形的过程是一种在个性形象的刻画中寻求普遍精神意义的历程。

　　八、水墨人物画的造形方法

　　必须予以明确指出的是，这些造形方法都是快捷方法，它是在长期实践中逐渐总结出来的、掌握简易、见效快、具有很强的实际可操作性的方法，并通过下述五方面的训练完成：第一，由一般性的素描学习向专业造形训练过渡。第二，过渡过程完成后的专业造形能力的深化与纯化训练。第三，对于造形中的形状和形状关系的审美训练。不仅造出准确的形状，更要造出具有一定审美品质的形状和形状关系，正如画色彩，我们不仅要画出正确的色彩和色彩关系，还要画出色价高的色彩和优美的色彩关系。第四，在工具的选用上实现由硬笔向软笔（毛笔）的逐步过渡，以期顺利进入水墨人物写生。第五，培养出一种自觉地造形训练方法，能够长期地自动地训练造形能力，既使在不动手画的时候也能够训练造形能力，这就需要加强训练水墨人物画自己的观察方法和理解方式，在不断地观察理解中提高水墨人物画专业的造形能力，同时，也能为将来解决自由造形（造物在我）和避免人物画家进入老年后造形能力退化的问题奠定基础。下面这些方便法门可以让你在短时间内掌握水墨人物画造形方法的要点，我们可将这些方便法门分为三类：第一是观察方法，第二是理解方法，第三是表现方法。

　　（一）观察方法：

　　我们知道纪昌学射的古代寓言。纪昌向一个射箭高手学习射箭，但那老师却只教他盯住悬于窗前的小虱子看，直到他把那小虱子看成了如斗一般大，老师让纪昌拿起弓箭，结果射中了虱子的心脏。这个例子说明了在造形训练中观察的重要性，怎么看导致怎么画，在某种程度上，怎么看比怎么画更重要。在训练观察方法时，同时还要注意一开始并不马上进入中国画的观察方法，而是通过下述步骤，由素描的观察方法（整体与局部、比较、分析与综合等）逐步向中国画观察方法过渡。

　　视野打开：视野打开就是让眼睛看的面积大一些。在过去素描包括在白描训练中，你往往习惯了视线聚焦的观察方式，盯住一根线或一个边缘来看画，因为这样才有处下笔。现在要求使用视野，将视线打开，当画一根线时要整个地看这条线与其它线特别是不露痕迹地隐线虚线所共同圈定的基本形状，而不是只看一根线本身。这种观察方法的目的是逐步诱导整体的平面造形意识。

　　去皮：去皮就是让眼睛少看一些复杂的表象因素。“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，视野打开后，视线的立足点没有了，往往变得更加无从下笔，这是因为当你面对模特儿时，在你的眼中会有许多造形因素同时出现，如轮廓、结构、体积、光影、明暗、虚实、运动、空间、色彩、头颈胸关系、质感、量感、动势、人物性格等等，如果同时观察这么多的造形关系，任何画家包括大画家都将束手无策。所以，观察的第二步就要求“去皮”，像剥洋葱一样，将形体上这些“行头”一层层地剥光，最终，去掉体积。这样当你再注视模特儿时，无论对象如何令人眼花缭乱，在你的眼中他永远是简单的：只有能够被线所表述的平面和它的平面结构。

　　轮廓与结构：水墨人物画造形的观察方法与窍门是眼中只留下被线所表述的平面和它的平面结构，也就是轮廓和结构（结构即棱线，当模特儿转九十度角之后，棱线就变成了轮廓），其它造形因素可先一概忽略不计，因为其中许多因素并不适合笔墨表现，而对另外一些因素的过分关注，将影响你造形的基本质量。

　　看“白形”： 线造形其实有两种相辅相成的并存的因素，一种因素是我们熟知的线，另外一种因素是由线围合起来的“白形”。这种虚的白形在中国画造形中举足轻重，所以，在观察中不要将眼睛盯住一条线看，线与线相互缠绕，你的眼中将是一团乱麻，要盯住线与线（包括虚线）围和起来的白形来看，即看白形。中国画造形，说白了就是“布白”，虚实相生，线与白形交合作用才形成了中国画造形的特有的性质。

　　（二）理解方法：

　　理解方法是如何处理进入大脑的视觉信息的法门。大师的作品与学生的习作的差异不仅表现在手头功夫上，更重要的是体现在他对视觉信号的造形处理的高智力含量上。

　　感性与理性统一：人的大脑有左右之分，右脑大约是祖先脑，储存有生命进化漫长历程的丰富信息，以直觉为特征，而左半脑则是每个个体生命的后天脑，是通过学习训练而成的，以理性分析为特征，在水墨人物画的造形中，我们不可偏颇，要注意感觉感受与理性的统一，左脑与右脑的统一。

“　　调形盘”：当你画色彩的时候，手中有一个调色盘，里面装着红黄蓝绿等基本颜色，你用这些基本颜色相互调和布置，来模仿眼中所感受到的自然界的色彩关系。有些颜色，比如阳光，靠颜料本身是不可能准确模仿的，你只能模仿其关系。同样，准确地模仿形状也只是个魔术把戏，在水墨人物画造形中，你要把力量放在模仿形状组成的基本关系上，在表现形状的时候，你手中也要有一个“调形盘”，这个盘子里装有如正方形、圆形、梯形、三角形等基本平面形状，你就用这些基本平面形状去有机组合成具体形象。从抽象到具体，这与模仿形状有本质的不同，这是一种由抽象垫底的具象。造形表面上形似，其实内里早已偷梁换柱、脱胎换骨而成为一种主观提纯后的客观真实。每个形的边缘，都为骨法用笔和反复深入提供了可能，而每个形状边缘所围合起来的白形，都具有独立的造形欣赏价值和审美品质。为什么要这样造形？因为这样造形能更好地安置笔墨，否则一个模仿出来的过于物质化的客观形象，用人工的笔墨语言表达起来就会非常吃力。

　　“不着相”：在理解对象时，不要想着你是在画什么人，也不要想着这是鼻子，这是眼睛，在你的眼中与心中要没有具体的“相”。佛家讲“不着相”，如果你着“相”了，你就会执着于”相”，而看不到抽象的形状。在你的眼中和心中，无论多么复杂的对象，一堆揉皱的纸团，一团乱麻，它都是由一个个基本形状组合而成的大的基本形状，这样，你的面前就没有不可画的对象，没有不好画的角度。

　　胸无全牛：一般说法是目无全牛，其实疱丁只是在心里没有把牛当成全牛看。造形理解要在通过视野打开、去皮来获得形状之后，还要把形状按结构拆卸开来，一个一个地去拷问，百炼成钢。

　　（三）表现方法

　　表现方法是水墨人物画造形的具体技术手段，在具体实践中，我们要注意主观表现与客观再现统一，不可偏颇。

　　线面造形：以线造形，以线来确定的平面就不再是体积的面，因此，皴擦也不是线的修饰，更不是为了明暗光影体积厚度的表现，而是一种虚的线条——皴擦也是一种线意识，以平面结构的方式来划分更小的平面。

　　造形不造体：要求形似，而不是体似，将三度物象压缩成二度后进入画面。

　　画高不画低：如果古典油画造形是一个圆雕，那么水墨人物画的造形只能算浮雕，甚至有时是镂雕。如果我们要在画面上表现三度假象，首先要记住空间和体积在画面上只是一个幻觉，在水墨人物画中要想制造这种幻觉，就要画高不画低，要围绕着楞线做文章。当然，画高不画低是一种相对的提法，如果我们真的严格地画高不画低，我们可能就会把一张画画成摄影的底片。

　　地图画法：“地图画法”是用来概括中国画线面造形的观察、理解和表现的通俗比喻，就像画地图一样，先画一个中国，对边界进行“整边”，然后再“划分”若干个省市自治区。对于造形的深入刻画是通过仔细调整分界，并继续“划分”市、县、镇直到乡村来完成的，这实质上就是布白的方法，对造形能力弱的人极有助益。

　　制造发笔的形：因为造形与笔墨的关系，你在造形中一开始就要注意制造的形状要发笔，要有利于笔墨的表述。有些造形尽管很准确，但是非常滞笔，笔墨在这种造形框架中施展不开，这样的造形仍不能算做好的水墨人物造形。

　　处理形状的手段：第一，整边。周边的完美是产生造形感的根本，通过归整、归纳、强化、联结、合并、简化等修理手段来完成整边工作。要明确：造形的关键在于一个“造”字，整边不是削苹果，要归纳基本形状和特征形状，很远处过来一个熟人，你一眼就能认出，就是靠这点；第二，划分。划分实际上就是平面上的线结构，一般依靠线条或线性皴擦来完成。平面上的深入刻画，微妙起伏感及各部分关系，全赖划分。划分不要搞成变形金刚，不要太机械；第三，纹理。纹理是平面质感，通常依赖不同的皴擦来完成；第四，制造差异。利用各种对立的画面因素来制造平面形状的视觉趣味；第五，有机联系。相当于“贯气”，是使造形作为一个整体存在并获得自身生命的基础；第六，整体性格。相当于“势”，是造形中各因素综合统一后的造形倾向，在造形过程中要有意识的扶植和加强这种倾向；第七，深度感。相当于“远”，深度感是一种绘画上的欺骗。西画同时使用凸起与凹进两种方法，中国画主要是凹进，惟此才可以产生平面间的层次感；第八，线与面。由线划分之后的白色形状要有经营的匠心，要有布白意识，无画处皆成妙境；第九，微调。深入的方法不是光画细节，而是微调。如收音机的微调，如射击的瞄准，通过微调使形状间的关系更准确。最后，还要注意表现手段与观察理解方法的对应与联系，如整边要和视野打开相对应，划分和看“白形”、“不着相”相联系等。

　　总之，水墨人物画和水墨人物画造型问题是一种专门的学问。许多年来我们的水墨人物画及其造形实践还是以经验为主，系统的、学理化的和有高度与深度的理论总结还不够，正有待于我们工作的进一步深入。另外，本文所有的文字都是在教学与创作实践中一点点总结积累出来的，不是从别人的书里抄来的，因此非常遗憾没有一条注解，所以请对注解有特别兴趣的读者多多见谅。

　　2003年7月11日再稿