关于我的各个创作时期的基本想法

　　1980年至1984年期间: 我经历了同朋友们（毛旭辉、张小刚）一道跑遍大半个中国的“求索”、在云南少数民族地区（圭山）(西双版纳)找寻“朴实”与内在的“真实”“厚重”，以及毕业分配、恋爱、结婚等一系列混乱的过程，创作了《班纳系列》和画了大量速写.实际上我是一直想追求在外在的世界中看到自己感情经验的影子。我在84年《美术》的《画外随感》中这样写道：“我认为创作——就反映你自己感受到的东西，一切真正创造性的努力，是在人的心灵深处完成德，毕加索说：“艺术家应该像个太阳发出千道光来。”我想，如果肚皮里是石头能发光吗？必须心中有光才能在生活中看见美，，才能照亮他所歌唱的生活，画笔必须从心里开始。“与当时的其他四川画派的画家比效，我对现实主义和写实内涵的理解有不同的看法：“一时冲动，从无情流逝的岁月里，捞出1忽即过的一小段深活，还仅仅是创造的开始，真正深情地忠实对待你的使命，还在于你能否在你选择的世界里灌注一种纯真的生命。“……”绘画不是对自然（或现实）的解释。我所希望认识的是自然现象的内里而不是停留在表面现象本身“……”人和自然的对话总不能逃避情绪的浸透。一棵树的迷人之处，并不在于它给你栖身或凉爽，也不在于它整段的木头的是属于你的财产。而在于它慢慢地在你心中积累起这些温柔的感情，在于它在你的心是深处垒成了这些苍苍群山，从而引起你的绵绵幽想“……”“我常常想起故乡云南西双版纳大雾弥漫的早晨，在那样的路上行走，只能看清眼前的两三米，常常感到脚下踩到的不是路。可这更令你神往，使你着迷，激起你跟大的热情摸索着前行去。我不能说这是一条最好的路，但它也许是我的路。”（见《美术》84年6期）以一时期对我的创作来说，的确如胡村所说：“张叶均在“乡土”时即为画界所知，以后的作品也是从“乡土风”中衍变出来的，但他们的乡土作品不象其他人一开始就着力表现纯1。……他们还处在通过乡土题材寻找朦胧意识和难以明确的内心意象的过程中。”（江苏画刊91? 2期）

　　1984年——1988年: 四川画派和国内的现实主义曾保有的批判锋芒和文化的对抗状态突消失了，它在思想想领域里所做的一切严肃的保持和艰苦的斗争也还渐消解于所有新闻媒介，公众认同和学术认同的赞扬中，并成为新的传统和规范被推崇。新时期作品的那种社会功能发生了根本的转变。这些原因以及我自身创作思想2化，促使我投入于“85、86”的美术思潮思潮中，并同朋友们一起发起和组织了“西南艺术群体”和“新具3 ”的文件资料展在昆明、四川、上海、北京的图书馆、美术馆和大学中展出和讨论。在85年的一篇文章中这样写：“我害死不断地听到一种责备，指责我们缺乏现实主义感觉，我的确是不尊重现实，我认为现实最不需要人们充分地注意。人生活现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾堆，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择，与此同时，我们显示了我们比这种现实更强有力。”这一阶段工厂和烟囱，怪兽和黑色的飞机等一些象征现代工业图腾的形象，生硬地、突见地进入到我原先那种田园景观式地图式中来了。这与我游离于植物繁茂的云南和四川美院旁的每天倾泻大量烟尘的工厂区的经历有关，更重要的是贴切地体现了我当时对生命的矛盾状态的关注。王琳在论及我以前的创作曾这样谈：“叶永清的画有象征性的工业文明。在《离开和留驻在草地上的两个人》中，出现了一支发电厂的大烟囱，如果仅仅把它理解为对工业文明的冷色调的漠然笼罩着画面中丰富的形式结构成。物以奴役和人的背离共同指向一个生命意蕴：对自我保存的肯定。”以后，我又创作了《本逃者》和《最后的花园》等作品充满了生命在当代的困惑，矛盾和焦虑痛苦的挣扎，作品中大最地出现困惑和焦虑痛苦的人、失落的人、本逃的人，和浓郁的树叶和凄惶的鸟类、空无的烟囱，混乱的箭头，怪兽等，它即构成了我以后作品中的基本倾向和图式素材，也奠定了我的创作的精神指向：“以创作的最高成就，提出深刻的社会问题。”但此时作品中的表现主义式的宣泄和图式符号的不清晰也是我进入一度的徘徊时期。

　　1988——1989年: 如上原因和对油画材料问题的反省，是我回头去搞了一段时间的类似于“古典油画”的作品，产生这种心态有三个原因：①是对前段作品的图式符号和结构混杂的状态不满意，但一时又没有找到思考的成果和语言的支架。

　　②是我一直感到使用油画材料作画不能得心应手，其中许是因素不是经由“学习”这个过程得来的，在索性回头去画这种、制作程式和质材要求都有一定限制的作品后，我更下定了在自己的实践中否定它的决心。

　　③这类型作品是我在无法找到艺术语言支点的阶段同“绘画”保持联系的最好方式。在题材上我画最熟知、最亲切的东西，在手法上我通常只想到制作的程序、和画材料的使用等技术性的问题。　　
　　1988——1990年这一时期: 我十分关心我的作品中的结构问题和质材依托问题，我感到我的过分丰富的画面图式需要一种“约束”和“控制”。需要超越情绪层面进入结构层面，从而具有一种综合性的“原创符号”在回朔我往的形式感动中，我开始一种世纪绘画、祭坛画，中国传统绘画、印度、、波斯、道教寺庙廊柱等造型中共有的一种“柜架”和“格子”图式来构成和组织我的以前作品中的哪些因素，同时在完全否定了油画材料后，我开始探索一种以水墨、宣纸、土纸和布、喷漆、丙烯、砂、石等综合材料作画的方法。这两个部分的突破对我的创作具有革命性的意义，此期间我创作《综合媒材》系列数十件。王林说：“当叶永青把他那些自由蔓延的形象置于一个又一个方框之中时，我们感到这种大同小异的图式有了一种庄严的象征性：“我们不能不为身陷56悲哀，也不能不为自有生长所激励。”（江苏画刊90? 9期） 胡村则认为：“1988年后，《花边里的灰色景致》等一批画，对各种时空各种形象，喜欢的不喜欢的，古代的和现代的综合发生了极大的兴趣，并把这些象征形象， 用异国情调的装饰带框在宁静而沉闷的空间里。”（江苏画刊1991? 2期）

　　1991年—— 开始制作《大招贴》系列的大型作品。（详见《关于大招贴》。）

　　该作品的局部照片参加今年在京的“文献”资料展、引起不少评论家的关注：高名潞在来信中谈到：“我感到《大招贴》来势汹汹，很有力度，如能按你的想法完成，一定可观。另外我十分欣赏你谈到的结构式的把握。”茨迪安则认为：“（89年后）一部分不懈创作的画家出现了自我的征兆，其中以西南的画家群最为明显，如叶永青的《大招贴》……等作品通过语言符号化的努力，就从原先地域7 影过重的含混状态进展到现代艺术所着重的寻粹状态。”（“文献展”资料汇编）

　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　叶永青
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1991年11月5日于川美