郑于鹤的小型彩塑

我国自盛唐以后，水墨画逐渐占了画坛的统治地位，重彩画为民间艺术家所继承，而雕塑尤其如此，尽管从敦煌到麦积山以及山西、河北现存的千千万万石雕泥塑的精品，都是出于无名的工匠之手，心里常常为此不平。想到盛唐时，“道子画惠之塑”，吴道子风格还有迹可寻，而杨惠文只能见之于记载。而人们想弥补美术史的这一缺陷，还以苏州保和寺与洞庭紫全庵的泥塑为惠之遗作，我虽未见过实物，从照片上看我总是持怀疑态度。虽然这些泥塑不失为精品，但一条大河，即使干枯已久了，总能从支流中找出一点端倪。当然，我没有多少科学依据，只能谈些经历与观感而已。
　　
　　很多民间艺人，兼泥塑与绘画两家本领，这也和中国的传统有关，关于塑像有个说法是“三分塑，七分画”。因此泥塑与绘画的民间艺人只供一位祖师—吴道子，很少有知道泥塑祖师的。这些民间艺术家从晚清到民国，由于兴修庙宇的事愈来愈少了，但他们要生活，只好别寻生路，因此中国从南到北都有专画祖宗像的传真艺人。齐白石青年时代就干过这个营生。我见过一些传真作品与稿本，有些确有很深的“基本功”，为一些不肯下功夫、一心追逐名利的文人画家所望尘莫及的。至于泥塑作品则很少见，只是在抗日战争时期的陕北榆林，一次庙会中地摊上看到，有十个彩色泥塑，还有泥浆压模的浮雕，技法熟练而严谨，虽然如一般民间泥玩具一样，但有传统技艺，高度在一市尺以下，题材是晚清文人画中常见的如“苏武牧羊”“孟浩然踏雪寻梅”等，色彩鲜艳而不庸俗，仍以白粉打底，彩绘后，外面有一层加工过的光泽（后来知道这层光是用骨质工具磨出来的），一了解，果然是一家真正的泥塑艺人家庭的副产品。我曾到这个家庭访问两次，事隔数十年，有些谈话都忘了，只有一点印象是这家泥塑艺人，已经好几代了，陕北许多大庙都有他家作品，那时已无工可做，只好做些小型泥塑，在逢年过节的时候换几个钱。
　　
　　我不了解泥人张的上几代，是不是也做过大型泥塑不得而知，但泥人张是从小型传真得名的，而这一行，从《红楼梦》的薛蟠口中赞美过泥塑艺人的绝技，到晚清泥塑作品也进到清宫，犹如京剧一样，这是民间艺人中的极少极少的幸运者（从艺术看，也许是不幸者）。而这些作品在民间一定还不少，不过没有人去调查和发现而已。这些民间艺人的作品有其长处，有传统技艺；如果说其短处的话，即是风格上受到无形的束缚，因此我有时更注意真正农民的业余泥玩具之类，他缺乏传统技艺，但风格更为自由质朴而天真，能看到劳动人民的趣味与爱好，犹如我对陶瓷的官窑与民窑的看法一样。这也许是个人偏爱，没有多少道理好讲。
　　
　　郑于鹤青少年时代就拜张景祜（泥人张第三代）老艺人为师，尊师爱徒，二人都有古风，几年间郑于鹤基本上掌握了泥人张一派的基本功，和他老师一起制作了大量作品。如配合展览创作了少数民族生活形象，这是泥人张艺术中，在解放后从内容题材到艺术表现上的突破和创新。
　　
　　郑于鹤出身贫苦，又是在社会主义教育下成长起来的一代新型青年艺术工作者，他接受了新的思想哺育，他坚信生活是艺术的惟一源泉，他不断下农村，深入边疆少数民族地区，他的题材愈来愈广泛，农村题材、赤脚医生、女民兵、狩猎者、驯鹿者、西藏牦牛、蒙古赛马、摔跤、新疆舞蹈……这些题材主要通过新的小泥人的形式表现出来，他不同于旧式小泥人的方面很多，都有一定的情节，组合成小型的“群像”，已不是简单的玩具，成为儿童或成人共同欣赏的艺术品。他的表现手法尽量吸收了南方和北方的民间泥玩具风格，近几年来由于报纸杂志的广泛介绍，人们对郑于鹤的“小泥人”已经很熟悉了。
　　
　　我以为除了上述题材之外，他对城市中周围的生活，取材也很广泛。军民一家、送公粮、托儿所、宣传交通安全、乘坐清洁车的女工等，他都能把日常的平凡生活非常敏感地变成艺术创作，使人们感到生活如此丰富、如此之美，并有一股儿童般天真乐观的气息传递给欣赏者。
　　
　　郑于鹤学习了民间玩具，并发展了民间玩具，他是劳动人民哺育大的，他反过来又为劳动人民服务，尽一个艺术工作者应尽的职责。也许有人认为他所能者是不足道的“小技”，我认为人民生活既然是如此丰富，人民对文化生活的需要又是多方面的，郑于鹤作为小花，应该促进他茁壮成长。因之我愿意为这一“小技”多嗦几句。
　　
　　至于郑于鹤有哪些不足，这当然可以讨论，如他的人物形象过于程序化，是否可以考虑多一些生活形象，这只能是欣赏者向作者提出的要求。作者正在壮年，还要不断地发展，至于有些意见作者是否采纳，这只能由作者决定。有人说郑于鹤学泥人张，而后来的创作不是泥人张，加以非议，我以为这不该非议，这正是发展而不是短处。