极平凡的大创造

　　“赫赫具瞻，高山仰止”，王肇民先生其画其人，均令人仰慕。他画西画，却得东方魂魄；他下功夫，却又不见功力，他刻意的探索，却妙合自然。如果将它浑元化一的艺术解开分析，其中包含着几大矛盾，对这几大矛盾的解决，便是他的主要贡献。

　　①写生与创造|：他的画给人的最直观的印象是写生，而且是学生课堂作业式的写生，对于这种青年入门式的习作，他却发现了其中的无穷奥秘，一画便是数年。他没有按照通常的做法——学好习作后另搞创作，而是直接把习作转化为很高层次的创造。塞尚用大量牺牲写生对象的生动直感、将对象大幅度抽象化的方式，使对象转化为艺术中的第二自然，王肇民选择的难点却是抓住对象的生动细节不放、以鲜明的写生特色完成了自己的创造。②为此，他又处理了写生状态与现代构成的矛盾，经验层面的直观与超验层面的崇高精神的矛盾，作品扑面而来的浩然之气和崇高精神，与大气磅礴的构成和造型方式直接相关。这种宏伟气象发之于摆布对象之时，行之于画面结构之中，升之于落笔成形之间，沉之于色彩构成之内。色彩险异地单纯化却不失丰富，画面大胆地平面化却不失纵深，造形有力地块化（雕塑感）却不失生动，难在格体强烈地至体化却又不失为写生。③固有色与条件色：中国绘画的色彩观以固有色为本，西方绘画的色彩观以条件色为体。王肇民画西画，却不死守条件色，他在固有色和条件色的两参中形成了自己特有的色彩系统，利用固有色使色彩单纯、响亮、痛快，利用条件色使色彩丰富、圆通、耐看。有时，他甚至既不拘泥固有色又不恪遵条件色，索性用纯墨色画暗部，可谓险中求正。④用纯墨色画暗部，带来了墨与色的冲突，这种冲突在深背景和黑色物体的画面中显得更为尖锐。在西画写生的正统面貌中用墨，较之林风眠在水墨画中处理墨色冲突带有更大的冒险性，故而将黑、紫两色称为“危险色”，他成功地处理墨色冲突的战略是：“要么大块的用，要么不用或少用；而在用时必须掺有其它颜色，不单独的用。”⑤油画感与水彩性：他的作品色彩浓重有如油画，有的人体远看简直像是精细的油画，但近而观之，却是地道的水彩、透明的水彩、运笔酣畅的水彩。如果为油画感而失去水彩性，那将是失败的水彩画；如果为水彩性而不敢涉足油画感，则将失去王肇民特有的色彩厚度和造型力度。他为自己设计了大难题，而且出色地解决了这个大难题。⑥苍与润：引苍笔入水彩，是王肇民的一大贡献，这显然得益于他的国画素养。水墨与水彩均为水性绘画，两者最浅近的品性是润、湿、畅、流，但中国水墨画在千百年的锤炼中却发现了水墨、毛笔和宣纸发生关系时的深层品性一苍润兼济，于是有了“如锥画沙”、“骨法用笔”、“飞白”、“渴笔”、“枯笔”、“屋漏痕”、“皴擦”之谓，清人甚至用“毛”来概括用笔之妙。苍润兼济使中国笔墨产生了无穷魅力，也导致了言必称笔墨的独特传统。王肇民将这一传统引入水彩，使水彩画的精神表达进入了运笔层面，他说：“一般人以英国人的水彩画为根据，认为要全用湿笔，甚至水用得越多越好，这种洋教条是错误的。”“干湿并用是中国画的优良传统，所谓干裂秋风，润含春雨。”观王肇民的画，其浩瀚之气不仅运行于布局、色彩、造型之中，也贯注在他苍润兼济、落落大方的笔笔之中。⑦雅与俗：通俗性与高品位能否兼顾？难，“曲高和寡”的确是艺术史上的普通现象。吴冠中则力主“专家鼓掌、群众点头”、“曲高和众”。王肇民没有口号，但却更好地解决了雅俗两难。他的画百姓挂在室内也会感到满意，而高艺术素养‘眼光挑剔的专家又能从他的画中看到一般百姓看不到的许多深层奥秘。

　　以上七个方面，并未道尽王肇民先生的全部贡献，其他如雕塑体块与写生特色的矛盾、致广大与尽精微的矛盾、诗境与画意的矛盾等，他都有自己独到的解决方式。他是在极平凡之中进行大创造的人，诚如他自己所云“能够在人人都认为不成问题的问题当中，发现问题，就是创新。”