“文化全球化”与美术批评的任务

　　近年来"全球化"问题所受关注的程度与日俱增，它在各种场合下出现，也成为学术界无法回避的问题。在当今世界上，中国作为后发国家中为数不多的到目前仍受惠于经济全球化的国家，从政府到学术界，对全球化的探讨主要集中在如何面对和积极参与上；但同时另一种全球化，文化的全球化却引来了从主导传媒到知识分子相当多的怀疑和反对。在这点上，中国文化界的心态和世界不少国家以及非政府组织还有学术界的反全球化态度有相近之处。

　　毕竟，对文化全球化带来的弊益的判断是比经济全球化利弊更难判断的问题，但作为文化的研究者，我们则对此无法回避。本文通过对几个问题的研究，谈一下我对文化全球化及其有关问题的看法，以此就教于大家。

“文化全球化"――与其反对，不如参与

　　全球化是什么？从社会资源和分配角度看，全球化是各种生产要素或资源在世界范围内自由流动以实现生产要素或自由在世界范围的最优配置；从传统与现代的角度看，全球化是全球现代化发展的高级阶段，其最主要标志是跨国金融资本的大规模流动和信息在全球的迅速传播。无论是经济发达国家还是后发国家，只要参与了国际市场，就不得不被裹挟在其中。资本主义"通过国际资本流动推动世界经济增长的同时，为产业升级进入以技术创新为主的知识经济时代开拓了宽广大道。这个能够以'看不见的手'自我调整的制度已经被证明是人类有史以来最先进的、具有普适性的制度。中国只有在这种制度前提下纳入全球经济'一体化'，才有出路。"①

　　说经济全球化伴随的是跨国公司、国际金融和WTO的话，那么文化全球化伴随的则是传媒的国际化与日常化和大众化。其中大众化使文化更多成为一种商品，这也是全球化时期的艺术和现代主义时期的艺术的一个重要区别。大众化的核心是流行(Popular)，这个Popular伴随着的是商品化，否则会与政治性的Popular相混淆。

　　目前在各国家的认识中，对经济全球化趋势和影响的弥散似乎是无可争议的；但对文化的全球化却见仁见智，难有共识，甚至针锋相对。其原因很简单，经济可以量化可以比较，可以从社会发展指标来测定经济的发达与落后；但文化却无法量化或以先进和落后来定位。况且在中心与边缘、主流和支流的文化角力中，还夹杂了民族主义与文化霸权主义的斗争因素和明争暗斗。

　　但不论怎样人们都必须面对这样的现实：只要是一个正常的、理性的国家或民族，都必须在开放的过程中面对文化全球化的事实并做出是否参与或如何参与的回应。

　　在当今的世界上，越来越多和广泛的跨国家、跨地区的规则正在逐步建立和完善，而这类规则的建立正是全球化的集中体现。在经济上，WTO是一个最明显的例子；在政治上，欧盟的前身是欧共体，在过去的40年里，它逐渐由国家间的协商机构转变为一个准联邦的政治体；在法律上，欧洲法庭正具有跨国性质，在欧盟的基础上，确立了欧盟的法律高于其成员国国家法律，其结果是建立一个超国家的法律体系。

　　其实，在欧洲各国的不同民族中，习俗文化的差别也是相当大的，但差异也不能阻拦住欧洲在经济、政治乃至文化上趋向于一体。当然，这个一体化绝对不是消灭差异。我们可以将欧洲一体化的进程也可以被看作是经济和文化全球化的一个缩影。

　　如果说欧盟的一体化是一种主动的全球化，那么发展中国家的被动卷入是另一种全球化模式：起初对全球化竭力抵抗――抵抗无效被迫参与――由被迫到主动。中国参与全球化的模式也大抵如此。在文化的全球化上，基本情况大同小异。

　　随着中国加入WTO，正越来越多地参与到经济的全球化运行中，但现行经济和文化的全球化的规则显然不是中国这样的后发国家所制定的，但我们并不能因此拒绝参与全球化的竞争，就像奥运会规则不是我们制定的，但我们不但要参与并争取名列奖牌榜前列一样――问题是我们有无实力去夺取奖牌。

　　以体育竞赛来打比方多少有些不切，因为运动成绩仍然是量化的。但从更广泛意义上讲，艺术文化同体育竞赛有相似之处――它同样是不同民族在一种制定的规则下共同玩的游戏。

　　当今中国对文化全球化，无论从政府还是民间，其态度大多是一种主动和被动的结合，可以说大多是不得不参与，因为经济全球化必然伴随着文化的全球化到来，这是没有选择的。当政者的谨慎出于意识形态和国家控制考虑；而知识分子则从文化传统的传承和主体意识角度对文化全球化持谨慎大于欢呼的态度。但无论如何，从策略上讲，与其"被动全球化"，不如采取一种"主动全球化"的姿态，是唯一明智的考虑。其实政府早已意识到这个问题的迫切性，由国家出面的近几次参与诸如威尼斯双年展和圣保罗双年展的例子就是体现。因为只有参与才能在其中求得自身的发展空间，在参与中才能争夺话语权，在参与中才有可能参加规则的制定。这才是一个国家、一个民族和其知识分子应取的理性态度。


"民族化"提法应谨慎

　　民族化是一个容易触动国人感情的话题。在整个中国近代现文化史中，有几个问题是任何研究都无法回避的，一个是西化问题，另一个是民族化问题，同时还有大众化问题。

　　有一个现象，在当今国际舞台上，"民族"的口号往往被弱势国家或民族的一方经常提及的，并以此为抵御强势一方的有力工具。

　　民族问题往往会成为一面大旗，一些政治力量以此为口号振臂一呼，往往能收到民众热血沸腾，麾下云集的效果，成为抵御外族势力的强大武器。但有时也会被人利用，或者出现适得其反的结局，当年的李鸿章在签署了马关条约之后，落得万人唾骂丧权辱国的下场，相反倒是当时主战派的某文官以其慷慨陈词赢得朝中一片喝采，于是慈禧太后命此人率军抵抗外敌，此人却大败而归，落得无用书生的惨淡结局。可见抗民族大旗也需要审时度势。

　　其实，"民族"在不同社会历史背景下，并不具有一个固定的含义。上世纪初孙中山先生的"三民主义"中，"民族"的提法有两种针对性：一方面是汉族针对满族统治而言；另一方面是针对帝国主义对中国瓜分的欲望而言。而1949年以后的中国，民族化问题的提出，主要是针对全面苏化的文化背景而言的；到了1980年代中期的民族化问题的提出和讨论，则主要是针对改革开放后西化背景而言的。

　　"油画民族化"是1949年以后数次讨论的一个话题。一些中国艺术家心目中始终难以离开"油画的民族化"这一定势思维，其实，早在"民族化"的提法甚嚣尘上的五、六十年代时，真正服膺这种方式画家人数也并不多，当年的艾中信、倪贻德、詹建俊等就对此更多持保留或反对的态度。②而一些所谓的油画民族化的尝试无非是使用削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法，直到现在类似的方式仍有人在探索，但成效不大，因为这种民族化已经沦为一种纯粹的形式实践。

　　九十年代，美术界(主要是以画家为代表)所谈论的"油画民族化"其深度比起先前来没有什么进展。这其间，又出现一种说法，即追求纯粹的油画需要"补课"，这一说也曾得到许多画家的默认。"民族化"和"补课"的提法的交替出现形成了中国油画界理论的一种思维互补。它使得人们不能将油画放在大的美术框架中考虑，而总是从民族的、材料的、权宜的角度去思考，这样就赋予了油画过重的负担，同时也始终难以跳出东、西方对立的二元框架。可以这样说，这种思维方式在文化整合急剧变化的当今，会使人不由自主地从一种边缘、甚至边边缘状态去看待东西方文化的关系。这样最终还是逃脱不了"他者"被"看"的命运。