中国抽象艺术问题

　　抽象艺术在目前的中国越来越有兴起的意象，除了耳闻某些画廊专程到美术学院收购抽象类型的作品之外，学术界这几年也在从观念到实践的推出抽象艺术，这是个有趣的现象，虽然对抽象艺术的期待是一种前卫艺术的姿态，反叛庸俗美学主张和大众的浅薄，对政治和现实进行着批判的功能，但当一贯被轻视的抽象艺术被奉为精英文化座上宾的时候，不得不让人思考，到底中国目前的抽象艺术该如何去判断？

　　通过观察和思考，我认为，中国目前的抽象艺术作品大部分并不是真正的抽象艺术，而是一种表面抽象，或者说是伪抽象。

　　原因在于目前中国大部分的抽象艺术一直停留在一种我称之为“象化思维”的基础上之上，不是真正的抽象艺术思维，不可能产生抽象艺术。为了论证这一点，先来看看，西方是怎么产生抽象艺术的。

　　在西方走向抽象艺术的路途中，是康定斯基走出了最重要的一步：这就是不仅把抽象艺术合法化，而且建立了一套完整的抽象艺术语言体系。——主要是通过他的两本重要著作，《艺术中的精神》和《论点、线、面》来达到的，在这两本著作中，康定斯基首先做的就是确立了一个观点：即抽象艺术是艺术发展的必然产物，它代表了二十世纪的伟大的时代精神，而且这种艺术形式本身就是最符合精神的。（关于这个问题的具体论述，见我的文章《抽象艺术和通神学》，未发表， “新艺术、新批评——新一代批评家论坛”讲演稿）通过这个观点的建立，康定斯基把从塞尚发源，历经立体派，奥菲斯主义而未成形的抽象艺术概念隆重推出，并且通过他的艺术和教育实践影响众多，最终被历史所接受。这一步是至关重要的一步，如果没有康定斯基，抽象艺术也许到了今天还会是一个新名词。但是，仅仅有这一步是不够的，抽象艺术得以成立还有赖于进一步的体系和结构的形成，这就是康定斯基提出的点线面的概念，从最细微的绘画元素的分析开始，康定斯基奠立了重要的基础，这就是抽象艺术的语言体系。正是这个语言体系的诞生，而不仅仅是抽象艺术概念的提出标志着真正存在着一种完全人造的艺术，这绝对的区分于在他之前对造物主所创造的世界的模仿——不管这种摹仿是古典主义的镜子说，还是印象派的光影真实，或者是塞尚的视觉真实，或者是表现主义、野兽派的自我真实，立体派的联想和记忆的真实，都无一例外，只是程度不同而已。因为这些艺术流派和主张全部都保留着现实的痕迹——造物主的创造。而唯独康定斯基对于每个单独的画面形式要素都做出了具体的分析，提出了它们自身的视觉——心理含义，是这些元素本身成为了脱离具体客观世界的独立的系统。这是非常具体而且关键的一步，因为正是康定斯基所建立的这套语言体系成为抽象艺术的基础结构，这也是我不厌其烦谈到的一点。康定斯基建立了这套语汇，而后来的艺术家所作的抽象艺术实践和观念可以在这上面做加法——比说抽象表现主义；也可以在这个结构里面来做减法——比如说极少主义，还有每个个体艺术家的具体实践，其实都是建立在这个基础结构之上的。康定斯基的这套理论主张赖以推导出来的基础就是我说的抽象艺术思维。这种抽象艺术思维的特点其实跟西方的理性分析思维有直接的联系。就是他会去分析为什么画面会出现某种效果，于是他去分析构成画面的每个单个的要素什么，是怎么样的情况，最后再把它们合起来会是一种怎么样的情况，康定斯基就是这样去做的，而这个，可以把它称之为“量化思维”，就是它是建立在量化、分析的基础上的。所以他最后能把画面分析提取到最基本的元素，就科学当众把物质最后分析到原子甚至更小的单位上一样，这样的思维方式其实是古希腊就有的思维方式。所以，从康定斯基到马列维奇，再到蒙德里安，最后画面的过程往往是一个严格的数理关系的结果，线段的长度，色块的大小，构图的中心等等都依循了事先计算的需要，因此这不是一种造作或者观念的需要，而是有其充分的理由的。

　　那么再来看看中国的抽象艺术，其实根据以上的论证，可以看到我们的抽象艺术大部分是一种伪抽象——使用抽象符号，却没有抽象内容的作品；或者可以称之为一种符号抽象的艺术，虽然康定斯基建立的这套语汇已经成为一种常识，但是人们却很少去考虑这套常识背后的内容：即西方艺术是通过什么样的一种方式建立抽象语言体系的，它的规范性内容到底是什么。在目前中国看到的大量抽象作品的核心其实都是道家和禅宗的思想的外化，并没有对画面形式语言的本体探索，这类作品以水墨居多；而另一种情况就是运用几何形和各种抽象与语言武装起来的绘画，在这类绘画作品中可能有数字、几何外形等等貌似抽象的因素，但是充其量而言，他们只是一种表面抽象，貌似抽象的作品，建立在康定斯基基本语汇基础上的抽象，其各个元素之间的数量关系是一种必需，艺术家通过数理关系建造特定的绘画结构，产生相应的视觉效果。但是在我所谈到的这些表面抽象的绘画作品中，数字、几何形等等元素只是成了一种表达，至于几何形的边长比例是多少，它与边框的距离是不是非得达到3厘米其实并不重要，很多时候，毋宁说这样的抽象绘画其实还是更像一件观念艺术作品，所以当有人翻开中国85新潮的历史，谈到了新刻度小组、谈到了中国历史当中的抽象艺术的时候，其实都在导向一种误区，就是错把外表看起来很几何、很数理的艺术当做真正的抽象，这和把画得冷的“大理性”认为是真正的理性如出一辙的缺乏具体的分析判断。

　　我并不是在呼吁抽象艺术都必须要表现成康定斯基和蒙德里安、甚至马列维奇那样，而是在说必须补上最基础的一课，就是关心一下本来的抽象是什么样子的，当我们都是非常熟悉的在使用它的规范性内容的时候，也可以随便的去做加减法，如果不是这样的话，只能出现三种情况，一种就是面对着古典传统，我们的抽象艺术不可能从根本上切掉与禅宗思维的关联，没办法走向现代艺术，始终只是一种古老的观念绘画；同时，面对着当代艺术的发展现状，也不可能走向真正中国自己的抽象，而只会停留在模仿西方抽象艺术风格的水平上。最后，是把禅宗、庄老哲学思想内核和外在抽象形式结合，成为伪抽象。

　　因此上面所言及的现象其实症结都是相同的，就是没有真正的抽象思维，从彩陶上的纹样开始到现在，我们的很多艺术家和学者对抽象艺术的理解和实践并没有多大变化，而这也正是问题之所在。实际上，在彩陶纹样中，比如说蛙和鱼的形象很多时候表现为完全抽象的纹样，但是它对于原始人来说是完全可以辨识的，因为它不是我们在康定斯基那里看到的抽象，而只是对于对象的一种概括简化，最后的抽象纹样实际上是具体形象的象征物。这种做法，在我们的文化当中比比皆是，比如说八卦，八卦的出现就是“立象以尽意”的结果，它实质上是一种“象化思维”，八卦所代表的阴阳五行观念，都非常具体的和事物的特性联系在一起，并且在相互关联的关系当中推演出各种各样的卦象。甚至在兑卦中，其卦象如果竖立起来的话，完全是甲骨文当中水字的形象。因此，抽象思维的缺失，实际上是我们的抽象艺术发展的最大难题，当然，谈到了思维方式的问题就不仅仅是去改变某种想法了，这从更广泛和深远的角度上来说，跟整个中国必须进入现代社会，具备现代性的内核是相关联的，所以，从艺术的角度来说，能做的就是先来一场形式的革命，这场革命就是当机立断的清理一下和传统思想的关系，来一个面对未来的，现代人眼光的展望。

　　本文发表于《美术焦点》