青春未完成的脸像--访艺术家忻海洲

问：你在九十年代的绘画主要侧重于表现七十年代出生的一代人现在的表情和日常生活景象，这是为什么？
　　
答：其实在早期我表现的是我这一代人，应该是六十年代这一代人，到98年以后画我周围的七十年代人。因为我觉得我的艺术应该贴近我最能把握的现场经验，即我的身体在社会中的遭遇。我更多的是被自身的生活体验所困绕，对这种困境的解答是我通过画面要解决的事情。我的绘画在某种程度上是回答我自身命运提出的问题，这个问题也是我对这一代人的思考，我由我个人思考到这一代，思考时代和社会环境给我们的压力、希望和财富，我们这一代的遭遇是怎样的精神状态、身体状态，这样一种东西是首先需要呈现的，而不是简单意义的展现。

问：你最近的新作描绘了许多七十年代人微妙的表情，整个脸部、嘴巴等处于一种微妙的、捉摸不定的状态，画面既像是在描绘别人、他人，又象是描绘自己的一部分，画这样的形象是怎样考虑的？
　　
答：98年以后，我把绘画对象具体到脸、手的动态和情绪。首先我要把所有描述性的因素集中到视觉直呈的角度。我的工作是教书，我感觉七十年代出生的学生身上有很新的东西，他们谈话的语言、穿着形象和表情的卡通化有一种非常轻、但又很有杀伤力的东西，他们身上有一种信息置换，包括我这个年龄的人都有一种感觉上的置换。这就是说这一代人的信息背景在转变，从小的教育背景在发生变化，中国每隔五年都会发生这样的变化。98年以前我特别强化卡通特征，99年以后逐渐呈现出我自己的某些东西，我在画青春的时候实际上和我自己的青春发生关系了，不再是一个旁观者，也是一个参与者。我既在画七十年代人的形象，也在画我这一代人的文化烙印。

问：你的画面除了青春描绘以外，也涉及你这一代人微妙的心理。你的画面是青春的，但描绘的又是一种捉摸不透的、不安全的气氛。你觉得是上一代人的内心更能把握一些，还是下一代人的内心更能把握一些，如果下一代人是捉摸不透的，你为什么要去捉摸呢？
　　
答：我觉得我已经不再描绘哪一代人，而是把他们抽象化了。对现在来说，下一代人更能进入我的画面和兴趣。他们身上时代的影子更强。

问：为什么画面会弥漫一种不安全感？
　　
答：我从一开始画画，就有宿命感。对命运的不可捉摸性、不可知、以及一种迷茫的心态、伤感的基调、不安全的东西感兴趣。

问：你觉得他们这一批人跟65年前后出生的人有什么不同？
　　
答：他们更表层化，我们还受到阅读时代的文字束缚。文字是中国文化的权力的象征，中国文化最有权力的是文字这一块。但文字有一种缺陷，它更倾向于政治，它有对于权力和意识的霸气的一面，但它缺乏更高层面的沟通，尤其在触觉层面的沟通是很弱的。今天的绘画应该更靠近音乐，我希望在我的绘画中实现一种极端的抽象和具象的平衡，在精神上的极度抽象与现实的一种平衡。

问：你觉得你画的表情是那种现实主义意义上的表情吗？
　　
答：我觉得是从现实进入了一种禅学。现实对我来说是一个入口，或进入的一个门，但它仅仅是一个入口，关键是从这个入口走进去，禅是一种对时间的看法。我对时间的看法是两难的，一方面永远都是正在进行时的，我们在谈话喝酒喝茶马上就会成为过去，这就是时间的发展，今天的信息时代强调时间进行的速度和变迁，我觉得中国文化特别尊重时间的部分，我们不能简单地看待发展。

问：你描绘的形象是青春还在发展过程中的未完成的青春的脸像，视觉艺术如何和未完成的青春同步进行呢？如果可以的话，它的立足点在哪里？
　　
答：我觉得中国和许多第三世界国家还处于一种青春期，我们的背景是一种青春期的背景，它们在迅速发展中，但有一种盲目性在其中，它还没有进入系统化。没有进入系统化之前会有无数的可能性。我画的脸相也在映照着一种第三世界的状态。

问：你觉得这种表情里有没有与现在有关的东西？还是每一代人在青春时都会有的东西？
　　
答：肯定有。首先是跟现在有关系，其次才是每一代人在青春时都会有。粗看我的画可能会觉得从92年到今天没有什么变化，但细心的人会发现我每两三年都会有不小的变化。

问：你为什么到现在才开始注意这一代人的表情？在94年前后你是在画这一代人的身体行为，比如打台球，那时候好像没有注意他们的表情，只注意他们的行为。
　　
答：那时候其实也在注意表情，但我要依赖一个场景来叙述，依赖一个情节性的东西。现在我不需要情节来帮助了，我想把这些表情非常空茫地连成一片，形成一个抽象的场，它是一个时段的情绪，是最具体的又最不具体的东西。像以前的打台球、玩魔方的题材都是很具体的，要仰仗一种道具使这个人跟什么物体发生关系。现在我觉得不需要让人和物发生关系，我需要彻底呈现人物本身，不需要从环境描绘开始，不用背景和道具也能描述人的经历的存在。

问：你的第一批画是这样的：一个年轻人的两个手在玩一个东西，他的表情开始有变化了，那时表情的描绘不是太具体。在现在这一批绘画中，你为他们设计了手的动作，但手不是在玩东西，这一批绘画中，手派什么用呢？
　　
答：手应该是一个情绪的反应，是一个特定瞬间的情节，但这个情节被放到一个抽象的位置，不能说它是什么。你可以说这个手是面对一个事物的反应，但这个事物并不出现，它的背景是需要你去猜测的。

问：那些手的动作是你设计出来的吗？
　　
答：我想这是一个很综合的意象，跟影象媒体对我的影响，跟我个人的经验都有关系，它是一个复合体。

问：你觉得有打台球情节的那批画和现在只有单纯表情的这批画表达的是同一个背景吗？
　　
答：我觉得打台球的题材涉及到一个思维的悖论。我好像比较清晰地把这个问题思考出来了，正如我在手记中写的：我们被预先安排在这个场景里，这一切都是在劫难逃的。它有一种现实无法超越的东西，有一种困境。困境就是一种宿命。我今天在画的那批人物他们是在超越某种困境。我的画面是一种正在进行时，这种进行时是在进行一种超越。

问：这种进行时是完全发生在内心里的，没有办法看见吗？
　　
答：可能吧，至少我现在个人心态上有一种超越，我想体现的内容是关于青春的一种治疗。

问：你的视觉好像是反映一代人青春时的命相，通过他们的脸，反映他们内心的原型，你觉得这种表现方式是更退回中国原有的传统概念，还是更往前走一些？
　　
答：我想应该是朝前的，表现命相是你看出来的，我更多地是从心理学角度，我是在分析他们的心理，在画画的时候进入一种分析层面，如果他们有一种命相的感觉，那我觉得很好。我们这一代是受西方文化影响很深的一代人，可能我对看相也很感兴趣，但首先进入的不是相学系统。

问：精神分析一词的原有意义是指语言分析，从语言分析到画面分析是怎么转化的？从画面看，画面的脸比真实的脸的表情还更真实一些。
　　
答：我以照片作为原型，但我不是照相写实，因为照相写实的那种冷客观或绝对客观我不能做到，我觉得这也没有意义。绘画的意义在于对时间的表达，即你以无数次时间对一个对象的注视，它才凝结成一个形象。当这个形象扩张到最后一个定格，你自己感到完成的时候，这个象就不能再画了。我很反对变形这个概念，变形把形象粗糙地改变了，我觉得我的画不是变形，我是在拯救形象。

问：你觉得画到什么时候才没法再画了？
　　
答：这根据每一个画面不一样的感觉，每一张画有它内心的比例，我通过点的聚合来描绘。我想限定画面扩张和倾述的量和精确性。
　
问：你拍照模特真实的脸、变成相片上的脸和绘画上的脸，这三个脸的载体在被观看时有什么变化关系？
　　
答：我的模特是第一个自然，图片是模仿的自然，绘画是跟第一个自然的对话方式。

问：但画面和照片的形象是有区别的。
　　
答：有很多人会感觉到我画的是一个人，好像都是在画我自己，但他们不能进入我的视觉系统，如果进入的话，会发现我的每一张画的情绪和状态是不一样的。

问：你为什么不直接对着模特写生而是画照片？
　　
答：对模特写生容易被对象俘虏，容易把对象的参照点当做过份重要的东西，而照片是有对象距离的，它给我提供的想象余地要大一些。

问：当你画完后，画面是离真实的个人更近了还是更远了？
　　
答：更远也更近。

问：这怎么解释？
　　
答：从现象上说是更远了，从人的命相上说是更近了。因为照片比较还原表象，照片是人的眼睛的一次成像，绘画能做到的是对人的千万次的成像，这是照片无法替代的。

问：这是否是写实主义具有一种新的可能性的一个方面？
　　
答：对。我觉得写实主义肯定是要站在影象和图片的肩上，但它要和个人经验结合起来。它需要个人对美术修辞系统的比较，今天绘画的难度也在这儿，绘画史的语法已经完备得不能再完备了，不像装置只有一百年的历史，它还处在一个完善的阶段。

问：你说绘画应该像音乐，那音乐指什么？
　　
答：指节奏、韵律、心态等最能引起人共鸣的也最容易交流的东西。

问：音乐主要表现人的心灵，那思想怎么表现呢？
　　
答：我觉得我表达了他们的思想，我觉得在音乐性里面就有思想，就是说画面表象就是思想本身。我表达的就是思想本身。

问：你说的那个思想是语言逻辑的，还是对思想历史的思考，或者是身体经验本身？
　　
答：更多的是身体经验，就是有一种禅学的东西。我觉得禅学其实是有选择的，它看来是把宗教世俗化，但它的世俗是有时间选择的。你看慧能为什么用手指着月亮说，不指其它的东西，不举其它的例子，这是有规定性的。

问：你在画打台球的少年时，说他们是空心人，现在你描绘的对象还是空心人吗？

答：是。

问：空心人是指什么？
　　
答：是指不可捉摸的、你不知道会发生什么的东西。他们像卡通片里的人物那样说话。

问：空心人这个词在艾略特诗中是个批判性的概念。
　　
答：这个词应该是发展的，就像巴尔扎克早期说的资本主义和今天中国的资本主义说的金钱概念的不同。在今天中国和资本接轨的时候，你不能简单地恨金钱或者是爱金钱。

问：当你现在看70年代出生的一代人，你觉得你的生活经验是和他们完全没有关系还是有某种联系？
　　
答：肯定是有联系的，但另一方面也没有关系。就像我们和电脑的关系，我小时候的玩具是我自己制造的。

问：但我觉得你描绘的他们的表情比他们现实中真实的表情还更敏感更细腻。这"更"的一部份是你附加上去的吗？这附加的东西是不是有自传成份？这可能是理解别人的青春所必需的。
　　
答：我肯定加入了这些成份。在98年时还没有加入这些东西，后来不自觉地加入了，我也没有阻止它对画面的侵入。我觉得这样更准确。因为我要进入更主动的状态，我要判断这些表情的意义在哪里。

问：我觉得这些表情和以前的很不一样，它们是那么的不确定，具有一种怀疑敏感症，这样一种心理学表象判断不出它和起源、起因、背景有明确的联系，可能是和社会氛围有关，也可能和个人的童年、家庭有关。
　　
答：我想做的是一种正在进行时，但其实它已经不是了，我想割断过去和未来，但其实也不是了，我做的事情意义好像超越了意图，超越了我开始的规定性。

问：当你不把分析性的背景完全呈现出来，表情怎么解释？
　　
答：我觉得中国具象绘画的前卫性正在进入一种极简方式，它需要极度抽象的东西来解决一个非常具体的问题，这也不是我一个人在做。

问：你在画打台球的时候把分析背景很明确地呈现出来，即空心人的生活状态适合一种什么样的社会游戏方式和场所。现在背景全是一片蓝色了，看不清楚这批人的文化经验来自于哪一个起源，为什么不要背景了？
　　
答：背景大家都很清楚了，这个叙述也就可以结束了，重要的还是在于命相，通过命相本身去叙述。

问：画面表达到这一层是不是就该结束了？青春的命相是自传经验的转移，也没有一个更深入的背景分析和更多分量的自我表现，画面就像你和他人之间的一层帘幕，从这层帘幕既看到了你自己的影子，也看到了别人的影子，这是不是你现在的位置？这个位置意味着什么？
　　
答：这个位置的意义是我已经进入一种个人的宗教，一种信仰的阶段，但我觉得还不够自由，可能下一阶段会更自由一点。

问：这个自由是否体现在把他人作为一个表现躯壳？
　　
答：这个自由是指方法上的，我的不自由是我只能做绘画。也许我还能做卡通短片，我的工作主要还是在读图的视觉范围内。在绘画中越感到约束的时候，可能性也越多，我会进行一种自律，然后发展到无数的可能性中去，并不仅在于风格的变化，我觉得在绘画中风格的变化已经不重要了。

问：你觉得精神分析和现实主义有什么区别？
　　
答：我觉得现实主义被过分地客观化了，它容易流于一般的现象，精神分析是从现象进入内部的，所有的现象只是进入的一个途径而已。弗洛伊德如果没有具体的梦的提示也没有办法进行分析，它要透过一种很具体的东西揭示内部。