与快乐主义的博斗和反讽

　　陈文令雕塑的视觉风格主要是一种世俗主义的美学特征。他主要表现人处于某种狂喜或者快乐的自我状态。这成为他早期雕塑语言最初的自我形式，这种自我主题后来被引入到一种更社会性的语境，成为一种对快乐主义的反讽。　　在过去十年，雕塑对于观念艺术和前卫艺术的吸收成为一个主要的潮流。但陈文令似乎更偏好对于生命临界状态的自我表达，比如恐惧、喜悦、游戏和幻想等基本的主题动机，“红孩子”系列是这种表达的一个最初的自我形式。　　这个系列表现的实际上是一种单一性的自我状况，它采用的是一种单刀直入的方式，不像观念艺术那样具有复杂的多重层次。“红孩子”几乎是以单一的形式表现单一的主题动机，没有更复杂的形式和主题叙事。这种单一性的自我形式却具有一种直指人心的视觉魅力，这主要在于临界状态的极度性表现。　　实际上，陈文令所表现的诸种存在精神的极乐状况，都只是存在于日常状态的瞬间。因此，“红孩子”的自我状况实际上是一种反日常性，它所表现的自我状况当然也不仅是极乐主题，它还包括孤独、受困等痛苦状况。对人的自我极乐状态的表现当然是陈文令的一个主要偏好，这实际上已经有意无意地被提升到具有一种准宗教的主题动机的表现。　　这事实上隐含着陈文令后来雕塑路线的两个基本元素：一个是对于自我的极度性状况的推崇，另一个是具有一种积极的世俗主义迷狂，后者表现为一种对快乐主义的反讽性。陈文令对于精神极度性的偏好，事实上已经将这种状况提升到一种准宗教色彩的自我观看，为了这一层次的自我状况的透彻呈现，他甚至可以将观念和其他叙事的成分都减到最低限度，这似乎都是为了让这个时代的灵魂呈现让路。　　“幸福生活”系列是陈文令逐渐走向完整成熟的作品。这个系列仍然扣住对于存在精神的极度状况的刻画，但在形式和主题上都不再是类似于“红孩子”那种自我表现，而是在社会性背景下对一种群体存在状况的实质揭示。　　如果说“红孩子”主要表现自我极端状况的多种形式，是关于人性的真实性。从“幸福生活”系列开始，陈文令所表现的已不是一种市民社会的狂喜和极乐状况，而是关于这个时代的一种快乐主义意识形态的寓言形式。　　“猪”是“幸福生活”系列的一个快乐主义的自我寓言形式。从自我形式到寓言形式的转变，这意味着陈文令从自我关注转向集体状况的探究。在这个系列中，人性和猪性似乎在相互混同，比如猪像人一样穿衣服、做各种动作，人则被塑造成猪一样的物质化状况和体态。　　在这个系列中，对于“幸福生活”主题的阐释实际上被表现为一种没有任何痛苦的极度的快乐主义。每一个猪和人都似乎生活在没有过去和未来的快乐状况，陈文令对这个状况实际上转向了一种消费社会意识形态的反讽表达。　　在语言上，陈文令吸收了一种喜剧性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆痴的表情和噘起的嘴。形式上的实验一直是陈文令雕塑实践的一个重要部分。在形式实践上，他吸收了一些观念艺术和前卫艺术的形式，比如“红孩子”系列在海滩上的布置，打破了单体雕塑的展示方式，尝试将环境作为一种总体雕塑的一部分。　　“幸福生活”系列采用了寓言化的叙事性雕塑的形式，对于物质主义时代的消费社会用猪和人共处并且处于一种纯粹快乐的状况来隐喻。“幸福生活”系列使用了一种形象反讽的方式，以及在雕塑中引入了群像和现场叙事的语言形式。“幸福生活”系列由于侧重于社会集体状况的题材，在形式上要比“红孩子”多重性，在主题上也更倾向于一种社会批评，但在整体上也因此失去了“红孩子”系列那样单纯有力的特征。　　在“幸福生活”中，主题实际上倾向于一种意识形态批判，以及对消费社会和拜物教意识的反讽，但它所表现的自我状况实际上已经不再是“红孩子”中极度升华的自我峰值，而是一种极度欲望的自我堕落。但这种揭示主要还是在一个自我的社会意识形态状况的层次，没有真正深入到自我存在状况的揭示。　　对于快乐主义的自我存在状况的深层揭示，在陈文令的近作中开始有往核心层迈进的迹象。他的近作在语言上更倾向于一种神话语言的形式，比如人像骑史前大像或者史前怪物那样骑着猪，仿佛在与谁搏斗。这个系列模糊了“幸福生活”的直接的社会指向性和隐喻性，而是更倾向于一种自我存在的荒诞状况的揭示。　　这实际上使得陈文令重新回到了一种对人类自我迷狂的意境呈现。但这种准宗教色彩在陈文令那里不是表现为一种悲观性，而是体现出一种积极的世俗主义，即他试图在艺术中增加一种强有力的自我成分，使得这个视觉格局看上去还处在搏斗之中。