当以笔墨写高怀——吴悦石对话程大利

　　吴悦石（以下简称吴）：我很关注你的画。

　　程大利（以下简称程）：我看到你的文章，一些话讲到我的心里去了。你的画我也是很注意的。

　　吴：我有一点特殊的地方，就是少年学画，跟前辈的接触多。

　　程：我不如你幸运，学画未碰到名师。我是1963年高中毕业的，1964年下乡。你也是1963年毕业吧？

　　吴：我1961年毕业的，也没念过大学。

　　程：但是社会大学和坚持读书还是两个概念。我喜欢阅读，年轻时每天阅读时间都是四五个小时。既使现在很忙，每天也有2～3小时在阅读。

　　吴：历史留下的，不一定都是学校留下的。

　　程：对，历史不看学历的，历史只看成果，学历在人的一生中太短了，人的一生大部分时间在自学。齐白石说“一息尚存要读书”，是说要读书到死。黄宾虹一生也没停止过读书做学问。

　　吴：所以读书要经常读，温故而知新。

　　程：人生苦短，读书应该有选择的，也绝不能仅仅依靠学校教育。

　　20世纪初，我们引进了西方教育，西方思潮开始涌入。中国固有的一套教育中断了。有识之士反思国力弱的原因最初是从体制开始，逐渐到对整个儿传统文化的怀疑乃至否定。一种激进的风潮，也就是对民族传统文化否定的风潮愈演愈烈，倒洗脚水的时候不但连孩子倒掉，连木盆都砸掉了，这在康有为的身上也有体现，表现在康有为对中国画的批判上，他认为宋以后的中国画衰弱了，非以写实主义改造中国画不可。康有为以后的中国美术史都说到宋以后的中国画如何走下坡路，这实际上是个误区。从重形走向重意，宋以后的中国画在走向另一个辉煌，更接近于中国画写心象的本质，“心象”是中国画历来的一个要求，不同于“形象”，但是在宋的时候对“心象”的展现扔不充分，还有“论画以形似，见与儿童邻”（东坡语）的批评之声。倒是元和元以后，笔墨因素才具有了独立的审美价值。五代和北宋，笔墨更倚重于丘壑，而元人使笔墨更趋成熟并具有了独立的审美价值。

　　吴：宋还在启蒙期。

　　程：对，启蒙期。我太同意你的观点了，宋人所看到的是丘壑和丘壑之美。

　　吴：这由苏东坡等人的议论而来。

　　程：应当说，中国文人画重视形，但不以形为归宿，这个贡献太大了，这个贡献影响到文人画的发展，一直影响七八百年，而西方是一百多年前才有印象主义，印象主义又走了将近一百年的时间，才强调表现。而这个表现在中国，在苏东坡那时已经有了理论。17世纪初，郎世宁来中国带来了古典主义油画，让康熙皇帝看，康熙皇帝不以为然，邹一桂看了以后认为：“虽工亦匠，不入画品”。那个时候还有这么一种自信，不拜倒在西洋人面前。但随着国力渐弱，随着西方工业革命后的迅速发展，西方文化形成了强权文化，这种文化涌入中国后，虽然带来了好的东西，但也彻底摧毁了中国人的文化自信。康有为到卢浮宫里竟然惊呆了，被那种写实的东西所震惊，这说明什么呢？这确实是康有为的局限，也是历史的局限，不仅康有为，是一批人。

　　中国画学是中国国学的一部分，世界上没有哪个国家的艺术像中国的艺术那样有如此完整的理论，留下如此丰厚的遗产，而且形成了那么庞大的一个体系。可是到了近代，传统画论的地位动摇，时不时会受到冲击。

　　吴：使中国画都不能入主流了，主流是油画和木刻。到目前为止，传统中国画还在边缘。

　　程：但是物极必反，我觉得有一个好的地方，是有更多的人认识到中国画要按自身的规律发展。

　　吴：现在的认识有好多都在嘴上。当年康有为认为宋以后中国画就没落了，因为他看的具体的东西太多了，可真正是最高明的东西他反而给忽略了，就像我们忽略我们最好的东西一样。欧洲的一位哲人说过：仆人的眼睛里没有伟人。因为他天天守着，不知道这个东西好、妙在什么地方。画画也是这样，自己不画不知道。我常常说中国画有一个最大的遗憾，就是我们很多研究中国美术史、研究理论的人，本身不画画、不写字，即使有写有画的也不精，那他就不知道个中三昧，不知道起笔、运笔、行笔，不知道行笔中的趣味是怎么产生的。尽管我们不说创作中国画是多么高尚的职业，但是其内在的精神是让我们追求的。没有一个切身实践，你就不知道妙处所在，所以很多人看不懂画。

　　程：我认为这与美术教育有关，中国画是笔墨的艺术，黄宾虹说中国画“舍笔墨而无它”。我们今天离中国画的用笔已经很远了，新文化运动以来，我们评论中国画往往是以写实（造型）的方面定高低的，苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，我们是反其道而行之的，重形是时代风尚，我们评价一幅中国画，内容之外往往是先看它形准不准，描绘的什么，接下来是结构、比例、透视等等，所以形的问题就成了中国画品评很重要的一个问题，这是20世纪的现象，在这之前不是这样的，首先是气韵生动，然后是骨法用笔，笔墨是极重要的方面。

　　吴：在形的问题上又牵出了一个问题，那就是我们把写生的方法搞错了。教学中，我们的写生就必须拿着速写本，对着山去画。

　　程：还有照相。带着照片回来组合。这样一来，中国画的文化趣味没有了。

　　吴：这两种方法都制约了中国画后来的发展。

　　程：这就是西方造型观念引入中国后的直接后果，也是一段时间里学院教育的局限所在。

　　吴：我挺注意你的画儿的，你的画儿真山水里没有。自唐宋以来，山水画描绘的就是高山大壑，可这种丘壑，是心中所想的东西，是心象，然后再通过优秀的笔墨传承。如果说就是拿着速写本把景物誊到纸上，一定死板，所以要钻进去想，要能把自然的东西变成心里的东西，要意会。

　　程：中国古代也不是不用速写本，也有用炭条记录的。但是更多的是默识心记，烂熟于心，然后在心里发酵而成为心象，“心象”这个词我觉得非常妙，有别于形象。形象是个西方词语，在中国画论里面没有形象这个词，但是心象被反复论述，心象的产生是生活中来的，没有生活就没有心象，默识心记嘛，最后它要经过消化，而且心象的产生还有格调的高低，它强调澄怀味象，你若心里不干净，会有所欠缺，所以澄怀是味象是一个先决条件，澄怀味象到澄怀观道是认识的升华。

　　吴：中国画的这个理论很早了。顾恺之“以形写神”，宗炳“应会感神，神超理得”，张韏“外师造化，中得心源”，这是一代一代传下来的。

　　程：六朝时中国的绘画理论已经非常完善了，后代不断充实并反复论证，成为一个庞大的系统。

　　吴：中国绘画就像顾恺之吃甘蔗，先吃尾，慢慢就好吃了，渐入佳境。中国画讲内美，要耐看。

　　程：再回到中国画用笔的问题上，自然也包括形的问题，我们谈中国画往往是重写，重笔，但一般的欣赏者很喜欢工，很在意形，喜欢画得很完整的，这样的画要远比大写意的、重意境的、求笔趣的、讲古法的一路画受欢迎，为什么呢？曲高和寡。笔这个东西，是非内行不能看得懂的，社会上那么多人，真正能理解笔趣的，没有几个。且不说社会，就是行内人，懂笔趣的人不是很多，老拙生辣最难让人理解，大家喜欢秀美甜柔再加形准，黄宾虹却是老拙生辣，如粗头乱服，内美既谓此。当然，美是多样的，但差异存在。

　　吴：也是现在才把他推出来，他寂寞了50年。

　　程：今天还有争议，这就对了，大师是历史的，不是当代的，大师是回望历史时发现的。

　　吴：现在还有人在说黄宾虹不好，看不懂。

　　程：他们是从两个方面讲的，第一是讲黄宾虹的图形，指他的丘壑，离现实生活太远，认为他不是从生活中来的图像，认为他的丘壑不及宋人的丘壑；第二是因为他的笔非常粗拙，而且喜好黑重，这只能从欣赏者的审美趣味上去解释了。

　　吴：宋人的这个过程是“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”，他们对粉本非常在意。

　　程：苏东坡说范宽的画儿俗气，但是他没指明俗在哪里，我不知是不是指范宽画里有车马小人儿之类的“生活气息”。

　　吴：宋人作画都有稿本。

　　程：稿本要变成境界和心胸，要气韵生动，要做到江山如画，江山不如画。

　　吴：在那个时代创作一张稿本非常珍贵，是要传世的。就说后来的任伯年，他有大量的稿本，都是拿宣纸勾、用桐油刷的，我就亲眼见过任伯年很大一批稿子，都是桐油纸，那种一顿一勾的人物，都是有稿子的。宋人以前，中国人对稿子的慎密程度是有传统的，但是元以后就没了，元以后出现很多随意的东西，即心象，开始讲笔墨、讲意境，如苏东坡说的“见与儿童邻”就起到了发酵的作用，这种理论一旦成形，整个社会全认同。可是绘画发展到明代中期以后，从浙派到吴门画派，他们起到一个什么作用呢？我觉得起到了一个从用笔墨的娴熟到讲究用笔墨的老道与行笔的中正。像吴门四家文、沈、唐、仇，仇英放在一边，文、沈基本上代表了一直到现在大家都还推崇的行笔中正、笔墨讲究，他们修养够，书法好，文采也好，笔墨老到，脱俗。

　　程：他们那个时代用笔最优秀的画家应是董其昌，他以笔呈现出安祥境界，安祥是很难得的一个境界，中正，圆融而安祥，是董其昌最典型的特点。他真的把中国传统哲学思想熔铸进去了，从容而安祥，天人合一。

　　吴：你说的董其昌，眼界、修养、书法各个方面应当都是第一流的。

　　程：他的用笔是非常好的。八大醉心于他，向他学习，“四王”也向他学习，但“四王”没有达到他的高度。

　　吴：“四王”没达到他的韵味。

　　程：八大从他的里面得到了好多东西。我们这么多年对董其昌的认识并没有到位，特别是我们的画家对董其昌的认识没到位，对他用笔经验的总结是远远不够的，董其昌那种散淡的用笔，所谓绵里针，是中国画最难达到的境界，是用线去散步。这一点黄宾虹对他的体会比较深，黄宾虹的眼界是很高的。

　　吴：其实董其昌的用笔就是若不经意。

　　程：但是笔能扛鼎，所谓金刚杵。

　　吴：后来的几代，包括清，画山水的，都没有董其昌画得滋润。

　　程：散淡自然，用今天的话就是画得很轻松，而且绝无匠气和习气，我们在其他画家那里多多少少都能感受到一点匠的东西，习气的东西，就是个人习惯中不好的地方，就是为了讨好别人，让别人说好的那种东西，所谓的严谨，所谓的完整，所谓的形的妩媚，这些东西董其昌都没有，完全是从于心，依于性，一派天真，真正是劳碌之后的休息，也是中国画的功能所在，正所谓“养性情，涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”这是中国画最重要的功能。西方画不强调养性，西方画有时会把人画死，没听说过中国画会把人画死的，如果中国画把人画死了说明方法不对。中国画家，特别是元以后，特别强调的一种状态就是淡泊，不淡泊的“扬州八怪”，老想着画卖钱，金农之外格调就是抵不上八大。黄宾虹说中国画是“祛病增寿的良药”，真是说到骨子里去了。

　　吴：“扬州八怪”从内容到形体，基本上都粗野，人们说他们是“野孤禅”，基本上很正确。

　　程：为什么说是“野孤禅”，笪重光说：“丹青竞胜反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境”作画不能求奇，求怪，求僻，求这些东西都是很表面的，作画贵在平淡，进入平淡境是非常难的，直如佛禅至境就是淡字。明清画论里还保留了这样一个审美认识，是非常难得的，过去我读到这儿不理解，60岁以后才理解什么叫画贵“平淡”。

　　吴：董其昌当之无愧。

　　程：八大也是。八大的所有情绪是隐含在笔里的，你要盯着看很久才能感觉到，因为我们不能用张力这个词去形容八大，冲击力、张力所构成的视觉效果和图式如何如何，这都是西方词汇，中国画不追求这个。求内美，平淡而有内美是中国画的至高境界。

　　吴：这是要用毕生的精力去追求的，黄宾虹到晚年才得到。

　　程：我觉得花鸟画，“扬州八怪”整个比不过恽南田，恽南田有平淡气。

　　吴：对，雍容平淡，贵族气息。他的书法也看似平常，但味道隽永。

　　程：中国的文人画确实是很贵族化的，但它又不是宫廷那种贵族，宫廷那种贵族与权力捆在一起，总在追求一种貌似完美的东西。但是中国文人画贵族气是发自内心的，一种骨子里的感觉，是一种纯精神化的，是基于文化修养之上的高境界，那是一种真正的“贵”，跟社会流行的价格观念无关，多数人是看不懂的，“阳春白雪”就是这个意思。

　　吴：野逸和疏淡。这点儿元代的黄公望做的非常好，吴仲圭也行，像王蒙和倪云林，就有做作的东西在里面。

　　程：王蒙的用笔是很精的，倪云林用笔的清爽和脱尘也是很好的，在笔的技术层面上都达到了很高的境地，你刚才所说的，我理解是一种综合表现的东西。

　　吴：倪云林在历代画家中应该是最讲究的，并且是笔笔从口出，所谓的含毫吮墨之法。倪云林之所以讲究，一是他家里有钱，二是在艺术上有自己的追求。所以说在中国画方面成就一个人，不光要从笔墨、多读几本书上衡量。你看董其昌，修养非常全面，有明一代搞鉴赏，他也是第一大家，眼界极高，能立断真伪；他写字不造作，你看他的书法之流畅，流畅之美通神。

　　程：他是收放自如，用笔是抒发自己心情的最佳方式，放而又控制得住，这是一种状态。还有一点非常了不起的地方是什么呢？他是一个官员，是一个身不由己的人，处在矛盾的漩涡里，他的家庭给他惹了不少的矛盾和麻烦，但是在他的画里面却能体现出这样一种安静从容的感觉，我觉得中国画确实是一种调剂人生的手段，也正因为如此，董其昌的画没什么功利性，人家看他的画儿好，买他的画儿，忙不过来，就请学生代笔。其实这个人不缺钱，不缺钱又不得不代笔，一定要满足社会方方面面的需求，于是假画便多了。这是无奈，因为名气太大，被社会推着走。

　　吴：这不伤大雅，历代的名家都这样。近现代的溥心诋有人来找他拿画，他说：“你去看看后边画完了没有。”就这样很直率地说是学生在画。同样，王敖给沈周写的墓志里也说：求画的人舟船堵满了，小巷子里堵满了，但是上午只画一张，下午坊间就出10张。

　　程：没有办法，无奈。

　　吴：画为心声，看画的人拿过来一看就知道，中国画的这一点特别让人欣慰，见画见字如见人。没见你之前我见你的画，能取法这样不容易。另外，字我也挺注意，我平时自己写字，也就注意人家的书法，我觉得无论是画家字、书家字，都要有笔画在，结体另当别论，只要画儿生动，有笔画就能成，这样画儿的线就厚。

　　程：沈石田的线就厚。

　　吴：他的线老辣，很有力度，有入木三分之感，并且基本上是走硬线，皴擦比较少，都是一遍画成。

　　程：沈石田还有一个绝招就是点，他点的点子是从巨然来，巨然的画非常润，焦墨错错落落地点上去，像长在石头上一样，古今第一人。破笔点我认为沈周是继承巨然最好的一家。如果把沈周画上的那些点儿去掉的话，他的画儿就不好看了，当然沈周的线也非常好，也是扛鼎之线，硬，但是那些点一上去就精神了，老拙而妩媚，难得。

　　吴：老道，超迈，那种气概有。

　　程：黄宾虹也在他身上花过很大的功夫，但是黄宾虹到老又综合了很多家，黄宾虹真是柔中见刚，刚中寓柔，百炼钢化作绕指柔，到了黄宾虹那里再把它变成短线和点，是几十年锤炼的结果。

　　吴：黄宾虹的用笔可以做到长短都在动，当然晚年也有笔画都是直道的。在我15岁画黄宾虹的时候，王铸九老师跟我说：“黄先生这画儿好，你可以临一临。”上世纪50年代时还没有人提黄宾虹。现在好多人画黄宾虹，但大都没有从黄先生那里得到妙处，黄先生所有的山都互为盘结，都在动。

　　程：因为他同时是书法家，所以他知道“担夫争道”，书法之道用在画儿上了，这是以书入画。

　　吴：黄宾虹画几棵小树，互相穿插顾盼，点子都是妙的。我有几张黄宾虹的画，他有几个醒目的点子点得非常好。

　　程：我觉得今天学黄宾虹最重要的一点应是研究黄宾虹怎么成为黄宾虹的，我常常思考这个问题，也就是研究黄宾虹的成长之路，他艺术思想的变化，还有他每个时期不同的面貌，产生的根由。我觉得这很重要，《黄宾虹文集》六卷本读完后，看到里面谈了很多中国传统文化中形而上的东西，还有技法层面的东西，对黄宾虹有了一个更完整的认识。

　　吴：关于中国画，我们刚才谈了很多，都是非常关键的东西，但最起码的一点就是技法上要打得非常扎实。

　　程：最重要的是状态。悦石先生的状态很好，我们都六十几岁了，正是起步的最佳的年龄。学中国画也需要前期准备。现在画中国画的人很多，真正进入中国画笔墨状态的人不是很多。参照系数在哪里呢？是古人，我们看看前人，再看看今人，我们就会感到今人质量低，笔线是讲质量的，质量低不等于不会发展。笔墨正是我们和古人的差距，我们今天说中国画不行，根本就在这里，且不说认识上的，且不说气韵和修养，只说最基本的用笔技术，就跟古人差一大截，但是我觉的只要认识到这个问题，现在还不为晚，认识到这个问题就在这个问题上下功夫，但是这个功夫又不是一年两年能见效的，中国画的笔墨功夫是以10年、20年甚至30年计算的，如果黄宾虹和齐白石的生命在70岁就结束的话，就没有后来那么高的成就了。前面是后面的铺垫，所以中国画大器晚成是有道理的。有一个现象：凡是短命的画家，画上都有问题，参照标准是什么呢？也是历来的大师，大师一般长寿，像元四家、董其昌、八大等至少相当多数都是寿命高的，寿命低但是有大才情、才华横溢的，可以留下佳作，但终有缺憾，何故？岁月不到，年龄不到。中国画真的是需要年龄锻打的。昔人谓“古来大家享大耋者居多，良有以也。”（清王昱语）

　　吴：中国画和好多艺术门类有一个共同点，就是在自己的生命历程中，是在不断锤炼自己，不断地再认识，因此孙过庭说：“通会之际，人书俱老。”

　　程：通会是非常重要的，人书俱老也是规律，“人书俱老”不仅仅是用笔技术层面的东西，还有认识上的高度，是对生活的理解和认识，对艺术的整体认识，所以叫通会。“通”很重要，我在60岁之前对“通”字茫然，通很难啊，不通就是“隔”，画中国画的人，进入“通”的状态，便有希望进入“如来境”。

　　吴：他们对我说“吴老师今年搞个展览吧”，我说不成，还要好好画，还没画成呢。我说的是心里话，现在我们摸到门了，有目标了，画成什么样，怎么再上一个台阶心里有数了。这也是从60岁之后才想的，之前也认为自己画的不错了，确实不通。

　　程：所以说中国画真是退火的艺术，退火也需要年龄条件，年轻的时候火气盛，对中国画是不利的。年龄大了，不大会激情难抑，翻江倒海。好激动的感觉不是中国画最佳的感觉，说张韏、王洽，以头发蘸墨在纸上扫，我们没有看到作品，我想那种作品不会是内美的。我也可以断定吴道子大同殿上的一日之功，也难以内美，那是气势所就。炉火纯青的中国画是讲究把一种气内敛到一种内在的力量，一种猛一看不太起眼但是慢慢品又品不尽的东西，这大约就是黄宾虹所说的“内美”吧。当然，气象大、气势足而又内蕴丰富则更难得。

　　吴：画史上有一则故事，有位画家看张僧繇的画儿，初看时说徒有虚名，再看时说名下无虚士，三看以后坐卧其下十日而不去，这说明他看进去了，会看画了，也说明画儿耐看，久看久新，寓目不忘。中国画做到这个境界就行了，起码我们能有个交待了。

　　程：我觉得目前四五十岁的这一代人，比我们40岁的时候见识要多，条件要好，而且跟我们同年龄时比，对传统性的认识要高一些。因为我们当时受历史条件限制，但是我们今天能认识到这一点儿还不算晚，艺术是一生的事情。

　　吴：如果我们没有岁月的锤炼，也不可能有今天的认识。我们虽然失去了不少东西，但是我们得到了很多思想上的东西，没有思想就绝对没有其他。懂理论也好，懂方法也罢，如果你没有精神层面上的认识，终究达不到中国画创作的高境界。

　　程：你说的太对了，由技到理，再到道三个层面，从法而理，从理而道，进入人生深层课题，是锤炼打磨后的认识。而技法层面相对简单得多，岁月积累，熟能生巧，但巧是个什么东西呢？巧不是高境界。巧又能生匠，认识到这一点，就能警惕“匠”的出现。

　　吴：20世纪以来不断批评“四王”，其实“四王”只不过是把中国画传承方面的重要性强调到了最高度，他们要求笔笔有来历。应该把这个精神拿到今天来，因为我们太缺了。在宋代不强调笔墨，是因为人人都在研究笔墨运用，并且讲境界，讲丘壑，讲心胸。可是今天不是了，今天大家已经没有笔墨认识了，所以要把笔墨强调到非常高的高度，非此不能引起国人的注意。无论是画画儿还是从事理论研究，还是鉴赏鉴定，还是艺术市场中人，如果对笔墨毫无认识、毫无感觉，中国画还得徘徊在那里。笔墨太重要了。

　　程：这一点很重要，应该有人写专文的，把这句话作为一个大标题。包括王石谷仿范宽，仿巨然，其实他不是一味地仿，有他自己的东西，虽有一些构图、用笔略似，其实还是自己，但是后人批评“四王”时都是说“四王”只会仿别人，这是行外之说，他不知道“四王”所谓的“仿”里都有自己的东西在里面，表达了一种对前人经验的敬重和崇仰。就像黄宾虹一样，黄宾虹仿的所有的人，都不“似”，都是他自己。所谓“拟大痴”、“拟玄宰”，心摹手追嘛，只要进入这个状态，至于结果和形似与否不重要，林散之和萧娴写的《石门颂》我都编辑过，两个人两回事儿，100位读者就有100个莎士比亚，见仁见智，这都不重要，重要的是揣摩和领会的过程，至于学谁像谁，匠人大多能做到。

　　吴：所以说书画上的这个误区，一定要把它重新打破，像何道州临汉碑，他写了10种汉碑，哪一种都有他自己。

　　程：只要有这个过程就可以了。对中国画笔墨的强调怎么都不为过，上世纪五六十年代，有人批评笔墨时说笔墨是笔墨游戏，文人墨戏，小玩艺儿等，这是错误的。笔墨是什么？笔墨是文化，是中国艺术的精神，抽掉笔墨等于没了精神，抽掉笔墨等于动摇了中国画的根基，所以笔墨不仅是技术层面的东西，笔墨还是精神层面的东西，是文艺理论和思想范畴的东西，笔墨包含着境界，包含着造境的高度，笔墨中有画家的经历，有画家的人生观，有画家的艺术主张，还有画家的锤炼锻打、技术积累过程。在中国画里，笔墨是非常重要的因素，所以任何轻视笔墨、慢怠笔墨、亵渎笔墨的说法，都是与中国画对立的。对笔墨的强调，黄宾虹说了一句很好的话——“舍笔墨而无它”，所以，我们看今天的拍卖市场也好，看教学也好，有很多不是中国画的中国画。于是有人建议把中国画这个名字去掉。我觉得定义不重要，我们心目中都知道中国画是什么，我们看卢浮宫的画，绝对不能说那是中国画，虽然西洋人也可能用毛笔画，用全黑的方法画，但那不是中国画，我们既然知道中国画是什么样子的，我们就要捍卫这个边界，不要努力把它抹平，这样对中国画是没有好处的，对民族文化的继承发展也没有好处。不想中国文化断裂就严肃地对待民族遗产，我只是希望年青人能从更高的境界去认识它，更严肃地对待它。

　　吴：书法已经脱离了实用功能，成为一门独立的艺术了，而且这么多年传承有序，书法没断，画就更不该断。

　　程：中国画是不会断的，它的新高峰还会出现。

　　时间：2007年1月17日
　　地点：北京人民美术出版社