“时间感”缔造熟悉的细节

　　引言：穿过国贸，往东行驶几近13公里，即抵达何汶玦工作室。步入这幢有着三千平左右的白色大楼首先印入眼帘的是数十条锦鲤在其中自由嬉戏的简约设计的鱼池，四周挂着他的“看电影▪ 青春”系列作品，青春期的羞涩，偷吃禁果的懵懂以一种直白却含蓄的手段传达出来，与这偌大的环境共同协奏着真正的“音乐协奏曲”。一个人是会为自己喜爱的东西去倾心付出全部的，何汶玦带给大家这样的感觉，他对艺术的热爱是真正的爱。他曾笑着说过，“我只是想有一个更好的创作的平台，所以我给自己、给自己心中的艺术一个这样的空间”。他这样一直“在路上”的心态很难得，这样的人定是会顺其自然的走到任何的他愿意到达的高度的。定会如他所期“当众人奋力登高之时，他已登高归来”。

　　水的光波“绘声绘色”

　　“水”系列是何汶玦一度名声大噪，到今天还被藏家不断追逐的重磅作品，这个题材也曾被不少艺术家去诠释。出来的却寥寥无几，由此可见，在那个艺术市场青葱蓬勃的当年，一群人的出来是和时代环境的有着至密关联的。然而一个人的出来定是和艺术家本身有着紧密的关系，何汶玦选择“水”作为自己的创作载体，在当下是和艺术家个人的创作脉络息息相关的。水作为自然界元素之一所具有的独特魅力。它是万物之源，代表着生命与希望。它的灵动、飘渺、敏感，以及对光线的演绎都深深吸引着艺术家。它的流动性是和印象派中对光的演绎有异曲同工之处，都有时空的因素在左右着这种瞬间的美，水将光线升华得更绚烂更丰富，一种如钻石般夺目的美。绘画作为一种视觉艺术，需要有一个潜在的媒介物。艺术家何汶玦选择了“水”它的特质多少可以反射出当代人的精神层面：漂浮、空虚、孤独、焦虑。而水波与光的不确定性又孕育了无数种视觉表达的可能性，他用印象派表现主义结合中国传统大写意手法对即刻感觉到的现实进行探索。中国传统大写意手法和印象派表现主义有相通之处，以意抒情，注重事物的灵魂——一种内在的神韵。以简要的手法表达视觉瞬间的感悟。在水的创作中，对于外界的瞬间感悟与艺术作品在创作中所营造出的可视形象，两者有时是相互矛盾作用的，画面中的人只是一种视觉符号。通过描述各种人在水流中的形态扭曲、姿势的转变，揭示出当代社会中不同的人在不同的生活激流中被迷失，但永远奋进，寻找生存的方式。而画面中水的光影表达出一种随时出现又瞬间逝去的希望，或许这正是艺术家想表达的一种永不停息的人类精神。

　　时间感衍生“看电影”

　　“看电影”是何汶玦继“水”系列之后的作品，相比水来说，“看电影”似乎和他更有渊源。何汶玦打小在电影院长大，据说他小时候就已经和在电影院画电影海报的母亲一同画过电影海报。艺术家的童年总是会给艺术家带来用之不尽的灵感源泉，那些有着时代印记的电影海报一定是在艺术家心中早早的埋下了种子，以至于之后他将绘画目光转移到了“电影”上。但是此“电影”还非彼“电影”艺术家将自己源于水以来对时间感的思考在“电影”中伸展延续了，稀薄的色彩、笔触和节奏中，描绘着由电影图像引发的自身忧伤、孤寂、落寞的情绪，由此导致了观看者种种认同与伤感的情怀。实际上何汶玦是借助观者非常熟悉的电影画面，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心记忆中的真实，一种在内心折射的抽象现实情感。电影系列的副标题还是用的具体的电影名字，如“看电影——《红高粱》、《花样年华》《大红灯笼高高挂》”等等。他是这么“看电影”的：他选择他钟情的一些有着中国特色的电影片断，直接临摹到画布上，类似于我们小时候传看的电影连环画，说得专业一点是像电影的分镜头剧本。当然他不是简单地写实性移植电影中的某个人物或场面，而是采取了一种相对客观的意向性的描绘，其语言方式多少有些模仿在中国很是时髦的德国艺术家里希特。我不知他是有意为之，还是别有意味?我揣测这与他新作的观念和绘画方式是一致的。也正如何汶玦的“看电影”系列新作，更多的是在他所认同的电影素材里选取他能够移情的人物和景致。何汶玦有时会将电影的同一场景连续画上两幅，甚至张曼玉在《花样年华》中抽烟的玉照他连续画了五幅，复数般、渐进式的排列，如同电影胶片的切分画面。这样的语言方式的探索与实验，既保留了他艺术寄情的细枝末节，又凸现了作品自身惆怅、虚幻的神秘性，并实现了他的镜中之境与象外之象的寓意，从而提供了一种多元的视角来重新认识绘画语言本身的其他可能性，也相对充分地寻求到他对绘画艺术新的判断和诠释。然而一直贯穿在艺术家创作脉络中的对“时间感”的思考与忧虑一直隐隐的在艺术家作品的背后咆哮着，所以不管题材的怎么变化，艺术家都只是在寻找一种最高度的契合自己内心的表述方式。

　　风生水起“盛世晚宴”

　　画完这些有着记忆印象的看电影之后，何汶玦创作了艺术家生涯中不可忽略的作品《盛世晚宴》，此副作品的原型来源于米开朗基罗的巅峰之作《最后的晚餐》。对西方艺术的借鉴一直是中国当代艺术家在学习的一种方式，何汶玦却是巧妙的引用了《最后的晚餐》暗含着的这股意味，将这部描绘耶稣临死之前各门徒之间的栩栩如生的描绘带给观者的思考直接引入画面。《盛世晚宴》按照《最后的晚餐》构图形式，却将门徒换成了活跃在当今社会的各界精英，这些精英被各就其位的写照在画面上，仿若当今地产大亨的“潘总”，或是刚在电视访谈节目中讲述自己国外创业艰辛的“陈兰女士”等等。13位社会精英各具神态的在画面的恰当位置出现，不管这些具象的描绘对象是谁，他们是特指当下精英社会的一种精英导向的群体。艺术家将画面背景设定为洪水，地震等自然灾害的来袭场面，或许观者很容易与将至的世界末日联系起来。是的，笔者也认为艺术家是有着这一方面的思考的。在这个物欲横流的社会，大家都在向“成功人士”使命的前进，大家都在为成为“精英”而不顾一切的对自己狠。我们想过没?在自然面前我们无能为力，在灾难面前我们渺小的如同被洪水淹死的蚂蚁。我们的“精英”在面对灾难的时候到底会是什么样的表情呢?我们是否要追求这种被动的价值定位?这是艺术家带给我们需要思考的，也是《盛世晚宴》之所以在当下特定的环境下出现的主要原因。

　　“深入浅出”落定生活场景

　　艺术家是会不断的去打开自己创作绘画的局面的，这个“打开”的过程必定是从技法上的轻松自如到绘画作品题材的“全开放”性的。09年开始，何汶玦一直在关注生活中的点点滴滴，包括从两点一线的生活中吸取。用他的话说“我开始对眼皮底下能看到的一切有兴趣”。有艺术家的生活经历，孩子的出生镜头，生活中的旅行，喜欢的球赛，乃至国家新闻大事等等。他试图从自在、自足的角度去关照日常生活的细节，抓住稍纵即逝的时光。好的作品肯定是有细节的，这种细节不是一种具象的写实细节，而是要能真正的抓住读者的内心，会使观者感到一种熟悉的东西，这股熟悉继而层层攻入观者灵魂的魔力。何汶玦的“生活场景”系列作品似乎在强烈的散发着这种细节感，医院里小孩出生的镜头，人们生活中消遣打麻将的场景，彷佛我们曾到过的某个景点留影，刚在微博上被网友各种呐喊吐槽的热点活动……这些被我们忽略了的镜头被艺术家直接的剖析在观者面前。艺术家通过表现写实的手法，将所有的生活切面平和化。这样的画面很自然的走入着我们的内心，或深或浅。但也有人认为他的这批作品过于平淡，似乎少了某种艺术的深刻性，其实恰恰这本身是一种表面化的认识。众所周知“深入浅出”素来有着艺术的最高境界之称，事物的发展来讲先求其表再追其里，甚至或可说，如果表看到了，占全了，里便在其中。由此可见，艺术家何汶玦的生活场景系列是高契合度的用了这个“深入浅出”的表里逻辑。要知道何汶玦并不是一个坐地自划的艺术家，对所谓个人符号更是不以为然。这使他在艺术上从不在乎一时一地的得失，而更愿意将自己的创作历程视为一个艺术的整体，尽可能地通过不断创新扩充其自足的精神内涵。如果我们从这个角度来看何汶玦的“生活场景”系列作品，就容易理解其用意了。这就像他的“生活场景”系列，发展到后来的越来越意象性，越来越观念化一样。实际上这里面包含了参禅的三重境界，既是一种质朴的回归，也是一种自在的升华。而何汶玦由此演绎出来“艺术即生活，生活即艺术”的命题，正是当代艺术打破封闭的精英系统与金字塔结构之后，重新回到社会生活中提炼自我、传播解放意识的人文起点。

　　结语：标新立异的艺术膨胀的今天，艺术品都必须“化妆”出境，作家王安忆曾经讲过“我看现代的艺术品，老觉得自己没准备好，现代的艺术家都将艺术简单化了”。笔者也是很认同王的这个观点的，艺术必然是需要一些适度的“标新立异”的，但是艺术家应该真实自然的去诠释，这样出来的艺术品才会真正的拥有那些熟悉的能打动观者的细节。艺术家何汶玦一直在坚持绘画布面油画，难道他是没能力去“标新立异”很明显，不然。他只是在坚守着一位艺术家应该坚守的主动，到位，真实的去诠释艺术的美，缔造着能打动观者的那缕熟悉的细节。