此中有真意，欲辨已忘言

　　中国是世界上出现木刻最早的国家，在敦煌出土的唐代(868)的《金刚经》，图文都是以木刻技法完成，技术已可称成熟。所以鲁迅先生说：“镂象于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”后来，版画服务于文字，与文字完美结合，促成了书藉的出版，反过来也促进了版画的需求量。再后来，版画一度经历了没落与沉寂。而当代艺术家安迪·沃霍，又将版画作为当代艺术的手段，改变了版画的语言性质，将版画质材的使用，推到了一个极端的高度。　　在当代中国，由于油画、装置、多媒体艺术的活跃，版画一直处于被冷落的状况。而木口木刻版画，则是冷门中的冷门。这个专业术语，也是我在一个朋友家里看到杨宏伟的画册后，才知道的。不管我对木口木刻这样的专业术语多么的不了解，但是，对于杨宏伟的版画，我却是一种一见就喜欢的感觉。不只是喜欢，简直是钟爱。在我粗陋的了解中，木口木刻版画家是孤独和需要耐得寂寞的，因为比较其他的艺术种类、甚至包括版画版材来讲，木口木刻是技术性很强也很冷门的技法。据说，木口木刻与木刻的差异，在于木材的取材方向，木口木刻是用横向式切割，也就是说木纹垂直的方式。這样的木頭表面质地紧密坚硬，可刻出极其細密的線條。這种材质在17世紀末欧洲的印刷出版中，被大量的用于刻成活字版。据说在清光绪年间，英国人编印的《格致汇编》，插图就是从英国运来的“木口木刻”图版。但是，在中国，一直只有很少的人，涉足其中。在目前中国架上绘画如日中天，拍卖价格“赶超”英美的局势下，难得还有人热爱这样一种目前在国内外，都已成为鲜为人知的传统艺术形式。　　认识杨宏伟之后，他邀请我去他的工作室看他的版画。后来，他又说：我的工作室没暖气，太冷，还是春天以后再去吧。我想象他在四百平米没有暖气的房间里，要保持手的温暖的感觉，也要保持手的灵敏程度，一定是不容易的。但是，正是在这个没有暖气的冬天，他创作了这次展览中最重要的几张作品。　　木刻最注重的是刀法与木之间的效果，也就是说：木与刀的味道。在我看来，木刻的技法就是线条的讲究。我们过去看到过的大量社会主义时期的木刻版画，由于目的是宣传，所以，在木与线条上都谈不上讲究。但就是这些木刻版画，借民间艺术之魂，拓展了一个艺术版种的精神和气质。在那个时期，形成了极具时代感的艺术语言。　　杨宏伟的刀法纯熟精良，刀功富有张力、恣狂放纵。在木口木刻材料的使用上，他没有遵循一种传统的方式。而是在此基础上，揉合了他个人对木材的理解以及对当代艺术的理解。在杨宏伟的早期作品中，显然他更着重于木刻技术上的完美展现。他擅于使用各种刻刀，并淋漓尽致地发挥其所长；在交错组合看似无规律的刀痕中,刻出繁复细密、却有迹可循的纹理。有时感觉他听凭的完全是手的驱使，手成为意念的指导。他将木刻技艺推向一个类似于华彩段落般的炫技式的处理。在尽兴时，看得出来他毫不掩饰他对各种不同刀法交汇使用的迷恋，纵情挥洒，不拘一格。在造形上，他塑造出一种具有强烈想象力、感染力的立体效果，并不受木版质地和边际的限制。在尺幅、视觉张力、着色渲染方面，他都试图以一种切入当代艺术的观念去深入。无论是人物、还是场景、还是一种超现实感的视觉感官体验；杨宏伟的作品中都带有当代艺术的气质和性质。也就是说，他实际上是想用一种纯版画的语言，来表现版画艺术中的“当代性”，而不是仅仅将版画的版种，作为一种当代艺术的材质。版画由于材质原因，相当倚重技艺和材质，这与当代艺术中重观念、轻技巧的大势有所相悖；要将这样一种已经被定义为不具备当代艺术基因的传统语言，变成真正的当代艺术语言，是一项非常困难和不讨好的工作。杨宏伟正是想在这一局限中去寻找突破。　　杨宏伟在采访中曾经这样说道：“当下国内这种混乱的状态，好多人找符号，或者找一些程式化的东西，一种样式，很快就能融合市场，但是能不能真正的让你自己心里得到一种安慰，或者是艺术上的一种享受”。所以，虽然他也偶然画些油画，但全力以赴加以探索的，却一直是版画。杨宏伟说：“我父亲是木匠。所以，我对木刻好像有情结”。他觉得这种艺术手段，对别人很困难，他却一下找到了感觉，这是一种幸运，也是一种缘份。　　杨宏伟最新的作品是参加《此木此刻》的展览作品，在他的工作室，我看到了超大尺度的黑白木刻作品，和相对大的木口木刻作品。整体风格有所改变，一改过去超现实和象征意味的寓言图式，着重于人物头部面部的表现力。细腻与强劲并存于笔法之中。其中一张表现腿和脚的作品，让我非常喜欢。简约的黑白二色，与并置的局部肢体，形成互为张力的关系，既抽象又具体，刀法大气。最新的木口木刻作品，较之以前，有一种冷峻和收敛的气度，不再天马行空恣意变幻。而是在具体的物象上，回到一种纯粹简洁、有张有致的处理之中。表现语言上保持过去作品的敏锐度，同时又有自已独特的实验性，也力图超越技术，而开拓更有当代思考的语汇，与当下艺术发展状况有一种精神上的对接。　　杨宏伟曾说，还是在上中央美院的研究生班时，就把彩色木刻作为一个研究课题，通过网上收集资料，没有发现现在世界上有“真正意义上彩色的木口木刻”，这让他非常兴奋，他觉得有一个没人作过的东西，可以去实验和尝试。在这个过程中，杨宏伟把最传统的“中国水印”的技法，加以改造，解决了技术问题，作出了彩色木刻的作品。这次的展览中，就是这样一种技法制作的彩色木口木刻。　　在杨宏伟的工作室，我看到了他的木口木刻创作和着色的过程。很长一段时间，杨宏伟一直使用自制的刻刀，现在他终于在国外买到了一种新型刻刀，这使他的刻版变得更自如。杨宏伟在图稿之后的刻版过程中，带有很大的灵活性。刻版过程中产生的变化、不确定因素，一直是使他着迷的地方。所以，他有意让图稿并不完美，而给刻版留下了很大的创作空间。在不断的变化中，随机应变，是他对艺术创作中蕴含的“势”所作的进一步的转换。木刻作品一直有着最具技术层面的手工特点，这也是许多版画家对此钟情的地方：“此中有真意，欲辨已忘言”。　　刻版之后的拓印过程，是一种再创造。不断一层一层地往上面罩色，罩到最后一层时，杨宏伟称之为“最重要的一层”，在不断的罩色叠加之后的画面上，似乎跳动着一种不易捉摸的颤动感和韵律。　　作为一个对版画语言知道得太少的观者，通过杨宏伟的作品，我至少接受了一个考验，那就是在偏离“正式”的阐释谵妄的基础上，去近距离观“看”和琢磨一部木刻作品，虽然有时它也把我拉到很远。也许这就是好的木刻作品的力量：它抵抗视觉快感背后的剩余物，直接带给我愉悦。